尽管抽象艺术自身在中国的发展举步维艰，但从1970年代末期开始，围绕“形式美”、“抽象”、“抽象艺术”的批评和争论却异常活跃，这些争论由吴冠中1979年和1980年在《美术》杂志上发表的《绘画的形式美》和《关于抽象美》两篇文章为开端，一直延续到1990年代初期。人们对关于抽象艺术的批评的热衷，与抽象艺术创作自身的冷清形成鲜明的对照。如果我们历时性地对这些批评话语进行检索，便可以发现，事实上，关于抽象艺术自身特点和审美内涵的论述并不占据作者们的主要篇幅——这里更无需提及西方“形式主义”理论，相反，大多数文章都是从外部在谈论抽象艺术。其内容的范围具有很大的涵盖性，尽管内容也包括中国古代艺术中是否包含“抽象”和“形式美”的因素这样的主题，然而，争论的焦点仍然与意识形态具有特别和巨大的关联。很多评论实际上是在运用主流的现实主义批评标准来衡量抽象艺术。尤其是通过对抽象艺术和现实主义艺术的对照，争论哪一种艺术更具有政治正确性，乃至道德合法性的问题成为所有论争的重中之重。

　　因此，无论是这个时期的抽象艺术创作，还是关于抽象艺术的批评话语多少处于一种被限制的边缘艺术，在此基础上它与官方艺术机构、主流批评话语之间发生了强烈冲突，使得抽象艺术在当时成为一种具有社会批评性的“前卫”艺术。因此，对中国早期抽象艺术创造性价值的认可以也更多地集中在这种“前卫”性和社会意义上。

　　二、反抗的终结与“前卫性”的丧失

　　然而，在今天，以抽象艺术来与主流艺术和观念进行对抗，通过挑战政治权威来塑造自身的价值的方式却面临失语的尴尬处境。因为官方对抽象艺术的接纳和整编导致了这种反抗的终结。我们可以从吴冠中的从艺历程来分析这一点。他早期对形式美和抽象的提倡，以及自身的创作并不被主流“现实主义”文艺方针所质疑，但到了今天，他的艺术实践却成为美协所推崇的艺术样式和宣传的形象工程之一。譬如，作为一种政府行为，吴冠中2004年在巴黎举办的水墨巡回展被官方一致认定为“中法文化年”重头戏之一，其中也包括相当部分创作于1970年代的、具有抽象倾向的作品。李旭也在一篇《形式与观念：中国当代抽象艺术概述》中论述过官方对抽象艺术态度的转变：

　　“1980年代中后期，有三件事从一定程度上说明了官方艺术机构对待抽象艺术的态度：其一，是旅法华人抽象艺术家赵无极被浙江美术学院(现为中国美术学院)邀请客座执教;其二，是西班牙抽象艺术家塔皮埃斯的个人画展在中国美术馆开幕;其三，是周长江的抽象作品在全国美展上获得银奖。”

　　作为一种难以介入社会的艺术形式——无论是在中国还是西方，这都业已得到验证——它逐渐向主流艺术靠近。事实上，当我们重新审视中国抽象艺术在文革后的命运，就可以发现，尽管官方在最开始阶段对它保持着一定的警戒和怀疑态度，但这种态度并不那么坚决。从现实际遇来看，星星画会毕竟在中国美术馆展出过(1980年)，具有早期现代主义色彩的无名画会也正是在部分中国美协领导的支持下才得以展出(1979年、1981年)，其中很多成员的创作要么在当时就已经可以称得上抽象艺术，要么在其后不久顺利地演变为抽象艺术。此外，如果将当时的美协主席江丰作为一个例子，也可以看出这种复杂性和矛盾性。一方面，无论由于什么原因，他毕竟将星星画会的作品保护到美术馆内，并为星星画会举办了画展，同时公开支持“迎春油画展”等活动;但另一方面，又在很大程度上表示不接受抽象艺术。譬如，在为星星画会举办展览时认为“太丑，太抽象的不能展”，在1981年11月的《美术家通讯》上发表的讲话中明确表示不赞成不提倡抽象派之类的西方现代艺术，在1982年8月青年油画工作者创作座谈会开幕式上讲到对“内容决定形式”的否定是堕落的欧美抽象派理论。因此，可以看出在1980年代初期，官方艺术机构一方面在质疑和批判抽象艺术，另一方面又有保留地在接受抽象艺术。今天，抽象艺术已经可以堂皇地在官方艺术中列席。然而，如上所述，这种变化并不是一个简单的从前卫到正统，从反抗到认同的过程。抽象艺术与官方机构和主流艺术之间的历史关系具有复杂性和矛盾性。