由于上述暧昧情况一开始就已经存在，在1980年代后期，主流艺术开始逐渐接受其中的审美因素，接受抽象性绘画，因此，“前卫性”的丧失与反抗的终结便成为一个理所当然的结局。与此同时，我们不应该忽视主流艺术接受抽象艺术的时代背景和艺术大环境。这一点，对抽象性艺术“前卫性”的丧失同样至关重要。

　　1980年代初期后不久，85新潮美术运动开始兴起，尽管抽象艺术的创作依然还在继续，但无论是在官方主流艺术体制内，还是在前卫艺术的领域内，抽象艺术很快又沉入边缘。一方面，抽象艺术形式审美的方面逐步被主流艺术所接纳、整合;另一方面，早期抽象艺术的反抗意识被更具社会影响力的前卫艺术所替代，行为艺术、装置艺术等艺术形式在反抗单一的现实主义艺术方面比抽象艺术具有更大的优势——这一点，与20世纪初期现实主义在反映现实生活方面比抽象艺术更具优势如出一辙，结果也大体相似。89现代艺术大展被视为真个85新潮美术运动的一次综合检阅和总结，事实上，今天被我们记住的，大多是在第一层展出的那些具有“破坏性”的行为艺术和装置艺术。但这并不代表展览中没有抽象艺术，相反，梁绍基、董超、盛军、沈勤、吴少湘、王公懿、宋钢、王川、健君、丁乙、余积勇，他们的作品都可以算得上严格意义上的抽象艺术。这一份名单并不短，但却犹如“人间蒸发”般地被集体忽略了。在1990年代以后，政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术，直到杀牛、吃人，比狠比酷、玩心跳的艺术一波接一波，“前赴后继”。因此，相比之下，在画框内、画布上进行形式探索的抽象艺术要“温柔”得多，同时也更难以涉及社会批判性题材。这也是主流艺术能更快地接受抽象艺术的一个重要原因，既让自己看起来有了新的变化和艺术样式、观念上的进步，又不会因此而冒着社会或政治上的风险;既“现代”，又“安全”。因此，抽象性艺术及其批评话语在1970年代末、1980年代初一个短暂的时间内引起广泛的关注，释放出瞬间的“前卫性”，之后便被整合进主流艺术体制，或在当代艺术领域内被再次边缘化。

　　三、艺术批评阐释的焦虑

　　与1980年代的情况相比，从整体上而言，抽象艺术的创作更加发达，但抽象艺术在中国当代艺术领域内的价值和地位却越来越难以界定，批评的声音也越来越乏力。这一点，与1980年代初的情景正好相反。艺术批评似乎很难阐释今天中国抽象艺术的价值和地位。

　　1、二分法的失效

　　在1970年代末，1980年代初关于形式美和抽象艺术的争论中，主要有两种类型的批评。第一种是赞同形式美和抽象艺术，包括从西方美术史和形式主义理论的角度确认抽象艺术的合法性;从社会和创作自由的角度声援抽象艺术;从中国古代的艺术中挖掘形式美因素来认同抽象艺术。第二种是否定形式美和抽象艺术，其中又包括两种，一种是从理论的角度否认美的抽象性，实际上无法与具体形式的美在同样的平台上讨论问题;另一种是从现实主义和道德、政治正确性的角度非难抽象艺术。因此，艺术批评完全围绕形式美和抽象艺术是否具有合理性而展开，其核心正是对抽象艺术“前卫性”的肯定或否定。甚至，还可以从中区分出主流/前卫、官方/非官方的价值。然而，一旦抽象艺术被整合进入官方艺术机构和主流艺术话语，丧失了短暂的“前卫性”，上述批评便很难再延续。因此，关于抽象艺术的集中讨论，在这里产生，也在这里结束。现在，有的抽象艺术在官方艺术展上出现，有的在前卫艺术展上出现，这并不是由于这些艺术自身有什么不同，亦即并非有的抽象艺术是“官方艺术”，其它的是“前卫艺术”。它们“展示”空间和环境的不同是由官方的主流艺术体制和笼罩在西方资本阴影下前卫艺术体制的差别造成的。赞成或反对抽象艺术已经不再具有意义，那么，如何从整体阐释上述语境中的中国抽象艺术便成为艺术批评的一个难题。