本人曾经于去年和今年在《中国文化 报》上发过两篇短文论及中国当代艺术的标准问题，又在今年的《美术观察》杂志上发表“中国艺术，中国标准”一文。本人在这些文章中，连续追问什么是中国当 代艺术，并从当代艺术体制、艺术市场、收藏等方面对当代艺术的现状与未来展望进行思考。以个人浅见，抛砖引玉，希望能有更多的人来思考并研究相关的理论问题。

　　中国当代艺术标准讨论的核心问题是中国艺术的文化话语权问题。特别是在中国迅速崛起的大背景下，这一问题又由中国当代艺术市场的空前火爆所引发——市场上正在不断攀升的艺术作品，正是由90年 代初成熟起来的那一代人，以及他们的风格、观念的追随者和复制者制造的。无庸置疑，这些艺术家，是在中国社会向市场经济转型时期，观念巨变的时代发展起来 的一批幸运儿;同样无庸置疑的是，他们是中国在走向开放过程中，西方观念、西方体制与中国改革发生碰撞的受益者。本文副题为“三论”，一方面是沿续了《中 国文化报》那两篇文章的观点而撰写第三篇文章，另一方面，又试图从中国当代艺术的运行体制、评价体系和价值取向三个方面来提出个人的进一步思考。

　　一、运行体制

　　中国当代艺术的运行体制现在看来无疑是西方式的。按照这种体制，作为艺术生产者的艺术家和作为艺术接受者的观众(包括私人收藏家和公共博物馆)是艺术品创作—接受的两个终端，在这两个终端之间是艺术的传播过程，包括了如下几个环节： 艺术赞助人(投资人)、 艺术市场(经纪人、画廊、拍卖行)、展览策划人、 艺术批评家。西方的这套艺术运行体制始于19世纪下半叶，经过一百多年的洗礼，形成了完善的制度。从中国当代艺术的发展来看，当下艺术体制的形成，是西方艺术体制的一个自然的复制过程。

　　首先，源于“85新潮”的中国当代艺术是“反体制”的。在计划经济时代，中国的艺术体制是西方19世 纪以前沙龙体制的沿续，官方展览是艺术家能够参加的唯一展览，媒体也均在官方的控制之中，使得许多艺术家没有展览机会，作品无法传播。从某种意义上说，这 种体制的艺术基本上是为意识形态服务的，艺术创作只有屈服于体制，才可能有所成就。艺术自由在这种体制下受到极大的限制。

　　“85新潮”美术呈现出强烈的“反体制”特征，全国数百个艺术家集群，使得“新潮美术”呈现出西方自印象派以来的所谓“前卫艺术”的特征。而恰恰是“前卫艺术”的诞生，建构了西方的艺术体制。这一特征的显现是1989年 在中国美术馆举行的“现代艺术大展”。这个准官方的展览上出现的失控局面，是所有组织策划者没想到的。艺术家们既想在他们从未进去展览过的国家美术馆有一 番作为，又想“摧毁”这个官方艺术体制象征。展览中的诸多行为、表演显露出对体制的反抗，而美术馆的枪声则是对体制有声的正面挑战。

　　“85新潮”美术运动垫定了90年代中国当代艺术“反体制”、“反意识形态”的基本特征与格局，当代艺术作为前卫艺术的属性被凸显出来，这似乎与19世纪末20世纪初的西方现代艺术发展不谋而合。而正是因其前卫性质，中国当代艺术倍受中国的知识界关注与欣赏，因为一个开放的、转型的中国，首先需要的是思想的解放与创造的自由。对于西方艺术体制的接受既是现实的需要又是一种自觉的反应。90年代初出现了策展人，资本随即被引进介入到了艺术领域，1992-1993年一系列的艺术事件证明了这一点：首届中国艺术博览会在广州举行;中国第一个双年展“广州双年展”在公司赞助下在广州举办;中国第一场艺术品拍卖会由深圳动产拍卖行在深圳开槌等等。像19世纪末西方现代艺术体制建立时一样，由于资本的介入，使得艺术从沙龙体制中解放出来获得更多的自由。中国当代艺术正是在资本的支持下来“反体制”的(其中包括海外资本)，并恰逢中国向市场经济转型这一大好时机。

　　显然，西方现代艺术是中国当代艺术发展的参照， 从“85新 潮”向当代艺术转型实际上是从批评导向(意识形态)向资本导向(艺术市场)的转型，艺术的单一评价体系被打破。中国当代艺术的价值链在世纪之交初步形成， 价值链各中间环节和身份逐渐明确和完善。中国市场经济的车轮滚滚向前，不可阻挡，当然也就无法避免对于西方艺术体制的复制。艺术家和所有参与当代艺术的人 都在这一体制中尝到了甜头。当然，大部分观众显然被隔离的这一体制之外，他们的反应变得无关紧要，因为和所有前卫艺术一样，中国当代艺术所具有的“精英性 ”命中注定就不是给大多数普通观众看的。