“85新潮”美术呈现出强烈的“反体制”特征，全国数百个艺术家集群，使得“新潮美术”呈现出西方自印象派以来的所谓“前卫艺术”的特征。而恰恰是“前卫艺术”的诞生，建构了西方的艺术体制。这一特征的显现是1989年 在中国美术馆举行的“现代艺术大展”。这个准官方的展览上出现的失控局面，是所有组织策划者没想到的。艺术家们既想在他们从未进去展览过的国家美术馆有一 番作为，又想“摧毁”这个官方艺术体制象征。展览中的诸多行为、表演显露出对体制的反抗，而美术馆的枪声则是对体制有声的正面挑战。

　　“85新潮”美术运动垫定了90年代中国当代艺术“反体制”、“反意识形态”的基本特征与格局，当代艺术作为前卫艺术的属性被凸显出来，这似乎与19世纪末20世纪初的西方现代艺术发展不谋而合。而正是因其前卫性质，中国当代艺术倍受中国的知识界关注与欣赏，因为一个开放的、转型的中国，首先需要的是思想的解放与创造的自由。对于西方艺术体制的接受既是现实的需要又是一种自觉的反应。90年代初出现了策展人，资本随即被引进介入到了艺术领域，1992-1993年一系列的艺术事件证明了这一点：首届中国艺术博览会在广州举行;中国第一个双年展“广州双年展”在公司赞助下在广州举办;中国第一场艺术品拍卖会由深圳动产拍卖行在深圳开槌等等。像19世纪末西方现代艺术体制建立时一样，由于资本的介入，使得艺术从沙龙体制中解放出来获得更多的自由。中国当代艺术正是在资本的支持下来“反体制”的(其中包括海外资本)，并恰逢中国向市场经济转型这一大好时机。

　　显然，西方现代艺术是中国当代艺术发展的参照， 从“85新 潮”向当代艺术转型实际上是从批评导向(意识形态)向资本导向(艺术市场)的转型，艺术的单一评价体系被打破。中国当代艺术的价值链在世纪之交初步形成， 价值链各中间环节和身份逐渐明确和完善。中国市场经济的车轮滚滚向前，不可阻挡，当然也就无法避免对于西方艺术体制的复制。艺术家和所有参与当代艺术的人 都在这一体制中尝到了甜头。当然，大部分观众显然被隔离的这一体制之外，他们的反应变得无关紧要，因为和所有前卫艺术一样，中国当代艺术所具有的“精英性 ”命中注定就不是给大多数普通观众看的。

　　二、评价体系

　　批评曾在中国当代艺术发展中扮演过重要角色，特别是从“85新潮”到“现代艺术大展”，批评家在思想解放、介绍西方现代艺术、传统与创新等方面起到了领军作用。甚至到了90年代初，批评仍然是当代艺术发展的重要支配力量。“理论先行”的观念普遍存在于艺术家的创作当中。