90年代初以后，批评家的身份有了微妙的变化，在市场的萌芽和资本的支配下，许多批评家开始策划展览。但是资本导向的艺术注定是削弱和剥夺批评的权力的。中国的批评家既想保住自己从80年 代以来已经获得对于中国当代艺术的权力，又对资本介入后市场的分配不公感到不满，“凭什么给艺术家写完文章，他的画在市场上卖得好了，而我得不到相应的报 酬”，这种想法趋使批评家们订立批评文章稿酬公约，要艺术家给批评文章支付的相应稿费，这种“制度”沿续至今，成为“行规”。

　　另一方面，对于分配不公的不满， 使得批评家有了主导市场的幻想，就像法国社会学家布尔迪厄所说的那样，用“象征资本”去交换金融资本。批评家不遗余力地把中国当代艺术打造成可用于交换的 “象征资本”(他们客观上是这样做的)，并始终希望通过这种方式加强自己的权力，而策展人的身份有助于权力的加强。1994年“首届中国批评家提名展”(只办了这一届)暴露了批评家对当代艺术权力的渴望，以及对策展人和批评家身份的双重依恋——90年代初的三届油画年展都是由批评家担当策展人，并与资本联姻。此后几乎所有大展的策展均有批评家担刚，而几乎90%左右的批评家都策划过展览。这种既当“教练”又当“裁判”的做法使批评陷入的尴尬，批评一旦为利益所左右就丧失了它的公正性。而资本无情地告诉我们，批评家想在市场中获得主导权力，只能是幻想。

　　今天，由于批评的缺席，当代艺术 的评价体系已经完全满足于资本市场的趣味，呈现出一边倒的局面，媒体似乎在评价体系中起到了主导地位。中国的批评家本可以在当代艺术市场中担当起到平衡作 用的公正角色，却面临严重的身份质疑与危机，甚至沦落为商品经济的奴隶。这正是中国当代艺术体制在对西方复制过程中缺失的部分。

　　三、价值取向

　　如果说批评导向的艺术源自17-18世 纪的贵族艺术传统，那么资本导向的艺术则带有工业—后工业资本主义时代的明显特征：由精英主义转向消费文化。它一开始是在资本的支持下挑战传统的艺术体制 和意识形态，呈现出前卫特性，同样是在资本力量的作用下，一旦当代艺术被推上“精英艺术”的台面为官方体制所容纳，或进入消费文化领域被普通大众所接受， 它就会丧失其前卫性，而成为克莱门特•格林伯格所说的庸俗文化。