在这里仅以安格尔为例来说明传统型艺术家如何取得艺术地位，并以独立的身份进入艺术史。布列逊如此分析：首先传统为这些晚来之辈带来恐惧和焦虑，他们深有滞后感(belatedness)，艺术大师的经典作品如同不可逾越的高峰，他们时常为此“忧心冲冲”。因此，作者对“对绘画史及其发展采取未来主义态度，只热衷往前看”的经典的美术史写作提出了挑战和质询，包括普里尼的《自然史》、瓦萨里的《著名画家、雕塑家、建筑家传》、贡布里希的《艺术与错觉》在内，传统在他们那里似乎从来不能成为什么负担，而是始终在日益精确的再现的历程中稳步推进。现在与过去表现为一种良性继承的观念，从而抹杀了新手与前人之间的对抗关系。但是，新手的危机感确是存在的。如同1797—1806年在大卫工作室学习的安格尔，他因传统的力量不可超越而忧虑，于他而言，老师大卫也成为他艺术之路上的强大“障碍”。于是安格尔采用了一系列的尝试去实现对传统的突围。后来，包括在《任首席执政的波拿巴》等一系列肖像画中，他回溯到原始细密的写实主义，并且在“凡•艾克的风格下隐匿起来了，但是这种明摆着的自我消隐是用来迷惑人的。”(布列逊所言的“盾式转义”)最后的结果是，画面技法虽然是写实的，但实质上他并没有完成对真实世界的完整再现。要完成对这幅图像的再认，需要越过传统与现在的空缺，实现“风格的延宕”。安格尔的高明之处在于，他在某些方面不去直接延续大卫，而是越过大卫探寻艺术长河上游和源头，当他形成自己的图式的时候，自然实现了对其师大卫的超越。这个过程漫长而充满探索和实验性。因此，尽管安格尔属于新古典主义序列中，但是布列逊在他关于变形的试验中却看到了毕加索艺术的基因。

　　事物发生质变要经历漫长的量变从而顺序过渡，其变化的每一个步骤和环节都清楚明了。此外还有突变和激变的情况发生，在现代艺术的激变中充满各种惊世骇俗的实验。经典成为一个标本和靶子，对经典图像的颠覆是吸引人眼球的捷径，也最容易被发现。这种路数在现代艺术中非常普遍，比如杜尚为蒙娜丽莎添上小胡子，培根对委拉斯贵之的《教皇英诺森十世》、《宫娥》等的重新绘画，这恐怕可以视为当代艺术中那些对于经典图像进行“改写”的源头。

　　艺术创作的表现逐渐变成了发现，什么东西能够画，显得非常重要。当杜尚将小便池搬进展厅的时候，他们终于发现，没有什么东西是不能入画和进入艺术领域的。艺术本身被重新“发现”了。常态与非常态，艺术与生活的界限在逐渐模糊。安迪•沃霍尔虽然凭借广告画为人所知，但是奠定其艺术史地位的仍然是被称为波普的绘画，坎贝尔菜汤罐头、名人肖像将沃霍尔推至明星艺术家的地位。一方面信息单一的画面明白易懂，同时它们又变身为一种具有丰富能指的符号，这正是消费社会下，商品所具有的一种既丰富又虚无的属性。从菜汤罐头，到名人肖像，再到一些如电椅之类物的呈现，反映出来的是社会与人的存在状态，它们也就毫无疑问地作为消费时代的符号进入艺术史。

　　平反昭雪型，顾名思义是艺术史事后追加的艺术家。造成艺术家“沉冤”的不一定是艺术家本身，有时候特定时代的审美趣味，人们的欣赏水平都会造成这种情况。比如伦勃朗的《夜巡》，委托人要求退货的原因很简单，每个人拿了同样的钱，为什么在画面上看不清楚?至于艺术上有怎样的追求，他们一概不去理会。正如被忽视一样，《夜巡》的重新被发现也是特定时代的产物，其中便有艺术史家和理论家的参与。这种类型的画家也非常多，甚至因此也更为公众所知，因为他们传奇的经历大多改编成了富有戏剧性的小说或者电影，这在公众中完成了最大范围的普及。但是如果回想一下，公众在这种公共教育中发现(或者说知道)了艺术家，但是否“认识”了他们呢?其实远非如此，更糟的情况还在于，艺术家的身份在种种不负责任的文学夸张中走向更加乖张的境地，这种被夸大的神秘性也与大众更加格格不入。