最近十多年以来，中国摄影传统的“文以载道”模式遭到了挑战。一些年轻的摄影师，骆丹、路泞、付羽、魏来、阿斗、张乐陆、陈春林、刘一青、冯立、姜晓明、刘珂、曾忆城、卢恒、木格、杨勇、施新、朱隶、张君钢、郑知渊、章翔鸥、李俊、高笑、姜晓明、张晓、王建新、马达、王轶庶、严明、陈维，等等，他们不太在意社会和历史结构，而更在意孤独的、物化的、不确定的或平庸而渺小的个人，他们的作品视角，侧重直觉和感性，通常以个体为本位。个人——而不是某一个群体或者阶级——的存在是最后的解释，他们力图理解在个人身上、在个人内心、在个人周围到底发生了什么，中国摄影由此进入了新的领域，新的主题、风格和语言被呈现出来。

　　这些个人的、感性的影像如此复杂或鲜明，以至于不可能消融到千人一面的芸芸众生之中。我越来越觉得纪录纪实类视野并不完整和丰富，存在着日益严重的习气问题。个人的、感性的摄影顽强地提示了另一种视野的存在。某些时候，摄影之中个人的见识、筛选、甄别、勘探恰如其分地证明了纪实摄影描述的社会和历史面貌;而另一些时候，摄影可能与通常的结论或者普遍性的立场出现了分歧，甚至是相互矛盾，这种摄影往往具有一种令人不适的性质，摄影之中的形象可能将既定的结论或者普遍性的立场撕开一个缺口，进入到另一种视觉景象，或者提出另一种前所未有的发现——比如，某种内心的领域。

　　在我看来，这是观察中国当代摄影结构的一幅重要图景。纪录纪实类摄影与个人、感性的摄影分别提供了考察社会生活的不同视野。这些视野彼此交叉，彼此补充，而且彼此校正。它们相互依赖，同时又相互抗衡。因此，当代摄影的结构是一种充满了张力的稳定性。每一种类别的摄影的特征均可通过比较显示得更加清晰。在这个意义上说，个人、感性是历史分配给摄影的任务，甚至要求摄影创造出特殊的叙述或修辞方式，摄影也应该可以在个人、感性之中嗅到时代和历史的气息。或许，摄影之为摄影的原因不仅仅是由于内部的某种独一无二的本质，而更是在一系列比较、权衡中逐渐构筑起自己的领地。摄影如何异于经济学，异于政治学，异于社会学，异于法学，甚至也异于哲学、历史学或者新闻——那么，这就是摄影之为摄影了。

　　现在，我要补充的是，这一图景与当代性密切相关。在产生这样的变化以前，摄影中的个人毋宁说是集体的一部分。具体的、琐细的日常生活经验与内心经验——这些内容进入中国摄影确实是最近十多年以来的事情。到了当代社会，无意识、情绪、非理性、不确定、感觉领域——这些内容终于被确认为历史的组成部分。个人如何觉醒以及个人主义如何演变是一个庞杂的话题，但是，这个演变相对的另一面恰恰证明了社会视野的成熟。毫无疑问，中国摄影曾经出现过战争风云、革命事迹，出现过阶级和阶层，以及他们的种种梦想和命运，他们与生活的苦斗、妥协，这些当然是“社会”、是“历史”，正如恩格斯说他从巴尔扎克小说里面了解的历史和经济细节甚至比历史学家、经济学家和统计学家还要多一样，中国的纪录纪实类摄影对于理解我们之所以成为我们，有着非常重要的作用，而这种作用即使到了当下，也没有衰退的理由。然而，在当代性环境中，我们也必须承认，个人、感性的摄影与纪录纪实类摄影，毕竟存在着具体、个别与抽象、综合之间的差异。对于中国摄影的公共空间而言，这些视野已经共同存在，尽管它们的比例以及获得重视的程度并不相同。

　　至于立场等等，当我们津津乐道于此时，有必要重温一下苏珊·桑塔格的文字，她在《关于他人的痛苦》中写道：“影像加入新闻业队伍，就是要引起注意、震荡、吃惊。”这样的照片，是“摄影事业的动力，并成为一种以震撼作为主要消费刺激剂和价值来源的文化的常态。” 但是，“在不间断地接触影像和过分地接触几个一再重复出现的影像的环境下，还有什么可令人留下印象的呢?影像的震撼和影像的俗套是同一事物的两个方面。” 她认为 “对这些照片的反应，并非都受到理性和良知的支配。” 事实上，那些常常令有些人感到“震憾”的照片，我是无动于衷的。而且，我确实很不明白，自从有照片和电视以来，我们已经见识过了无数天灾人祸的影像，“还有什么可令人留下印象的呢?”