漆：2005年对你来说是一次大转折。我们曾就两个问题进行了交流：一个是面对西方文化的压力如何实现主动性;另一个是绘画的反图像化和绘画实践方式的多元化。那一年，你开始做雕塑，绘画形态更加动态化了，开始推出了桃花系列。

　　周：那应该算是艺术上的第四次冲动。第一次是1980年代早期。第二次是1990年代早期开始创作山石作品。山石具有延续早期作品的性质，但是由于放弃了藏族乡土题材，所以应该也算一次比较大的转变。第三次转变是绿狗，绿狗是真正比较刺激、冲动的一次。第四次就是桃花。2000年以后，尤其2005年以来的创作可以说是一个巨大转折，我比较系统的、自觉地追求开放的历史态度和开放的文化身份，文化命题和图像资源多元化了，实践方式也更加自由和直接了。

　　漆：你觉得你的表现力是否充分实现你的表现欲?我发现你从2008年到现在的部分作品，表现欲比较强，是否考虑克制和平衡?

　　周：是的，表现欲放纵得稍微过了一点，但我很快就修正了。我认为表现欲和表现力的关系很微妙，需要你时时协调、平衡。有时候你的表现欲过于强烈，表现出的东西却很肤浅。有些人慢吞吞地画，画出来的东西却很有表现力。

　　漆：过分强调表现欲其实是肤浅，过于强调观念其实是贫乏。

　　周：是的。我比较欣赏两个艺术家，一个是美国画家大卫·霍克尼，另一个是年轻的彼特·多伊格。他的风景比较很细腻、耐人寻味。我认为这两个艺术家是非常执着的，我很尊重他们对艺术的专注精神——而他们对大自然的感受和关注本身也是一种观念，自然的流露比刻意的强调要高级得多。

　　漆：今天，我们看到了一种新的绘画——将注意力转向了变动不居的偶然性、复杂性、微观性，甚至是不可知性，呈现出矛盾开放的叙事视角和“异在”、对抗的文化性格。我们暂时将具有这种美学性格的绘画称之为“新绘画”。我知道，“新绘画”这种主张其实与你有直接的联系，请谈谈。

　　周：可以这么说。从绘画来看，我认为目前世界上有两个兴奋的策源地，中国和德国。艺术是超越政治话语、寻求人性本质表达和精神自由的途径，压力越大、难度越大越显得宝贵，而产生的成果越有价值和魅力——我所说的“新绘画”，这是我的想象，至少我是这样去实践的：超越现当代策略性的历史逻辑和理论的强制性干预，强调绘画的个性特质和直觉属性。特别是我们在经历了长时间的视觉干扰、文化被动之后，我们已经忘记了绘画的直觉属性了，我希望有一些人来一起把这些宝贵的东西找回来。

　　漆：在“新绘画”概念中，一方面在文化上强调本土经验的独立性，另一方面也强调新潮美术以来当代架上绘画形态研究的成果。在文化意义上，这个概念包含了对未来绘画价值趣向和美学性格的预设。这里面是否应该强调对传统惰性和对西方艺术传统的对抗性。

　　周：其实是有的，只是没有直接说出来——因为我一直没有觉得我们的实践是被动的。如果口头强调这种对抗性，反而就没有对抗性。如果你在执着地追求你的东西，你就具有对抗性了。

　　漆：我知道你是一个乐观主义者，或许你这种不强调对抗的态度其实暗藏着一种主动和自信，但我所理解的“主动”是指这个群体是否能影响当下的整体精神、文化气质——二十多年来，当代艺术包括架上艺术的发展是否带来了新的文化因素?是否刺激或催发了某种新的精神面向?

　　周：一种文化艺术实践是否成熟，是否有成果，要看这种艺术实践最终形成了怎样的文化人格——当代艺术家包括你，最终必须面对的还是这个问题——文化人格。现代分裂让我们只看到了开放性和新的可能性，那我们将怎样把这些新的因素聚合成新的有力量、聚合成有深度的人格?如果这种聚合成功，实际上当代艺术已经超越美术意义而升华为文化意义的思想启蒙。或许这个目标太高了——我还要继续观察、思考，与大家一起努力。

　　漆：我觉得你也不赞同国际通约和整一化的理论整合，而相信一种边缘化的，甚至是近乎于野史般的独立经验。