范迪安
对于现代中国画坛，抽象主义是姗姗来迟的话题，也是一直处在尴尬地位的话题。虽然有部分艺术家从事抽象艺术实践，也有一些理论和批评涉及抽象艺术原理及其表现特征，但中国抽象艺术的当代发展不尽人意却是众所周知的事实。究其原因，不外有几个方面：
首先，八十年代中国艺术步出封闭之门向西方世界眺望之际，抽象艺术在彼岸已是一个曾高度发育、并有相当积累的现实。作为与整个古典艺术体系的分野，西方抽象艺术开创了人类艺术历史的第二进程——排除可对应客观的“现实形象”和可辨识的“相对形象”，由纯粹的艺术语言建构独立于现实世界的造型世界，抽象艺术成为人类文化精神新的纪元。经过几十年的萌发、形成、拓展，抽象艺术从逐步成为艺术主流到自身结构高度完整导致的解体，基本上走完了它的逻辑进程。西方艺术从六十年代起出现的各种思潮和现象，特别是八十年代以来重返社会主题关注的“后现代”趋势，无一不是对轰轰烈烈的抽象艺术运动的反拨。中国艺术家对西方抽象艺术的直接了解不算多，仅有的几次来华展览中的抽象作品只大致提供了对原作的见识。但是，在思想上，中国艺术家对抽象艺术并不陌生。这是因为中国艺术家一开始就把抽象艺术当作“历史”来读。不陌生也可能导致“误读”，更何况“历史”这种东西在现代探索的锋芒下无非是两种命运：一是它因属于过去而暗淡无光，可有可无，一是它因份量太重而让人生畏，无从接续。中国画坛对抽象艺术的态度属于后者，即认为它已在西方成熟过，那里大师壁立、样式多种、语言穷尽，我们的实践如若步入此途，便难脱已有窠臼。这种宿命于西方之后的思想压抑，使创造的意欲和批评的期待都处在断断续续之中。
中国抽象艺术面临的另一思想困惑是本土文化传统。因为极为深厚的传统艺术是相对于西方的另一体系，从现代认知角度看待这个传统，便容易认为它向来具有“准抽象艺术”的性质。实际上，中国艺术传统只有作为艺术构成的抽象因素和精神上的抽象性，如何使这部分因素在现代意义上得以扬弃、转换，形成现代文化层面上的中国抽象艺术，还是一个全新的课题，满足于对本土传统的捡取、修正和对某些因素形式上的放大，终究找不到整体建构的方向。
中国抽象艺术发展步履缓慢的外部原因也不可忽略。在政治功利主义时代，它被视为意识形态的敌人，在思想解冻的时代，它被视为艺术风格多样化的添加物，在中国艺术刚刚进入开阔吸收、全面调整的时代，它严峻地遭受到流行文化意识的瓦解。在流行文化泛滥、艺术被庸俗的市场需求控制的趋势下，属于高层次文化位置的抽象艺术的社会呼应是如此的寂寥，它扩大生产的基本经济保证难以存在，在这个领域探索的艺术家只能挣扎在艰窘的境遇之中。
如此种种，中国抽象艺术在整体尚未成势，远距成形之时，已注定跌入认识上的摇摆和面临社会接受的冷落。
1992年秋，王易罡在北京举办的个展是一个值得当代艺术史研究的实例——展览不应该仅仅是画家作品的集中展现，而应该作为一个艺术事实嵌入当代文化进程。当展览作为一种现实进入社会视野时，艺术审视的目光便要追问展览的“意义”——虽然有过一批画家进行抽象艺术探索，中国抽象艺术的活动图景总体上是不够清晰的。批评界能够“感到”一些画家正在进行探索，一些联合展览也出示了部分作品，但一个相对集中的抽象画展却迟迟未出现。因而，王易罡当时的个展便不仅仅是他个人作品积累的结果，也为讨论中国抽象艺术提供了契机。
讨论可以集中在中国抽象艺术作为一个艺术课题的出发点和解决课题的方式特征上。在王易罡之前，已发生不少抽象绘画个展。大体可以指出这些个例分属两种类型：一类是从形式角度出发、又归于形式的，其主要方式是在平面绘画上介入综合材料，另一类是从观念角度出发、而终于观念的，其特征是试图建立与宇宙、社会、自然秩序相对应的艺术图式。但是，这两类个例都没有形成强大的声势。在“纯形式”一类中，由于画家的表现愿望受制于形式的构造，因而处在为形式而形式、为结果而过程的封闭范围。用非绘画材料代替油彩、肌理、笔触，只部分地拓展了材料的价值，但作品的结构没有因材料的更换出现质的变化，基本上是原有绘画状态的变体。在“唯观念”一类中，则往往因艺术观念的文化针对性不集中、不准确，作品难以提示出当代文化的新指向。
