由此可以说，如果以“智性”的态度确立目标和仅仅运用“智慧”建立中国抽象艺术的形态，几乎是没有出路的。抽象艺术留给中国画家的空自已经不多，在这个领域形成独创性已极为艰难。

　　回过来看王易罡，则可以发现他走的是另一条可能走出迷津的路。90年代以前，他也作过不少材料的实验，迷醉于石膏、帆布、纸张、木料等在画面上的拼贴，但对材料的专注只能使他暂时地在构筑“一幅”作品中找到快慰，而不能解决他畅快地表达性情所需的发展样式。他终于放弃“实验”而投人专注的“创作”，放弃寻找精神的载体而挚守精神本身，那就是表现，表现，再表现。在艺术资讯相对闭塞的东北，他内心的孤独遭受更多的冷漠，他性格的桀骜不驯使冥想与冲动聚集起来，产生更大的表达渴望，他在作画过程中陷人的无意识状态支配着他不停地在画面上倾诉。这种倾诉混杂着对形象的确立、破坏、撕裂、重复与重组，最终留下了一次次邀请的痕迹。

　　王易罡的作品是他陷人“迷狂”艺术状态和个人意志贯注画面的结果。个性的力量撑起了他画面的饱满结构和视觉力度，这是他作品富有个人面貌的原因。中国抽象艺术的发展还需要这种艺术家的个人本色。“本色型”的画家比“智慧型”的画家更能获得出奇不意的创造成果。创造过程是个人潜意识、直觉、情绪渲泄、倾吐的过程，沉醉在这样酒神状态的欢乐之中，画家无法预测和控制画面的生成趋势，画作的成立终结于“此幅”的自身饱和，“彼幅”的起点是又一次情绪推涌的结果。当然，总有一种对应画家心灵结构的视觉结构要在不同的作品显示出来，那便成了画家笔下强烈的个性面貌。在工易罡作品中，形的叠压、缠绕形成冲突，然后扩散成非中心式的涨溢状态，三度空间幻觉基本上不存在.使作品的抽象意味成为主体，一些数字符号经常出现，但并非具体的象征或隐喻，它们以被呈示、被破坏、被遮盖等状态沉浮于画面，闪烁着画家鲜活的情感光芒。

　　这样的作品是经得起咀嚼和能打动人的。也可能哪一天某位艺术史家发现王易罡的作品与异地画家有形式上的相似，但它们仍然不会失去感染力。因为形式符号不是他作品的根本。他作品的全部是由绘画物质材料转化的、透溢出画面笔触、色调、肌理的精神力量。更何况他这一时期的作品是在艺术家遭受外部现实压抑、个人存在的焦虑和痛苦无所归依的90年代早期留下的。

　　讨论王易罡的作品是为了理出这样一条思路：中国抽象艺术的发展可能必须走与西方抽象艺术不同的道路。可以把西方抽象艺术归纳为两大板块：一是纯粹抽象，特别是暗喻现代文明运势的几何构成型抽象，另一是抽象表现，即以抽象为前提和目的、在艺术生成中伴以直觉表现的抽象表现主义。而中国抽象艺术——至少在它发展的初期——走的是表现—抽象主义之途。表现是起点、也是目的，抽象只是作品发展的必然结果。

　　在今日世界，大概只有中国艺术家更多承受社会现实失衡、文化变革矛盾的精神困惑，只有中国艺术家内在地需要谋求文化出路和个人精神归宿的一致性，只有中国艺术家首先必须解决艺术中人的存在问题。纯形式、纯语言、纯材料的道路对于中国艺术家不是一种奢侈、便是一种逃逸。因而，“表现”就不是一种自我设定的艺术方式，而是艺术创造的动力。从表现出发，艺术家有可能日渐月累、从“无”到“有”地“形成”属于自己的、也属于历史的艺术样式。

　　表现不一定必然走向抽象，但表现通往抽象之途却为艺术家的精神外化提供了颇为宽阔的道路，也促使艺术家从混茫走向清晰、从偶然中肯定必然。王易罡近两年的作品便继续保持了他坚执心理情感的特点，又在作品结构、特别是色彩运用上略作调整，实显出更为精神性和感觉性的因素。

　　中国抽象艺术前景的思想基础是不能把抽象视为一种艺术形式，而就作为一种新文化形态。近年来出现的其他一些作品已有这种趋向，使人可以展望中国抽象艺术的发展。寄寓在抽象语言、结构、样式中的个体思想、价值关怀、人文精神与当代内涵，应该是中国抽象艺术区别于西方抽象艺术的本质所在。

【编辑：小红】