2008年秋，刘小东到甘肃省盐官镇画马。盐官的马非常有名，刘小东就在村口买卖骡马的集市边上用防水布搭了一个临时棚屋做工作室。一年后，他又回到盐官镇，这一次是为了画人，特别是上次在镇上认识的两户人家，一家是穆斯林，另一家是基督徒。在盐官镇居留期间，他一共画了两幅群像(每家一幅)和十幅单人像(每家五个人)。穆斯林家庭画像的背景选在他们自家的一间小餐厅内，基督教家庭则在他们管理的教堂里。画上的餐厅看起来就是一家普普通通的中国饭馆——局促，乏味，有些泛黄的白色墙壁下部被涂成油绿色，可能是含铅的涂料——但也穿插一些时髦的伊斯兰教特色，包括被称作米哈拉布的室内壁龛，形状像一扇大门，暗示麦加圣城的方向。刘小东第一次到盐官镇写生时，几乎每天中午都来这里吃饭。另一幅画上的教堂看起来有点儿天主教的味道：灰蒙蒙的砖石建筑内壁被涂成简单的白色，基督教圣像和福音派物件混在一起，其中包括一面墙那么大的橘红色十字架，角落里仿照威尼斯钟楼制作的模型或绘画，一棵盆栽的圣诞树，小小圣坛上的小小电视机。教堂整体气氛并不像罗马天主教，而更接近于南方浸礼会。

　　每一处地点——无论是餐厅还是教堂——在他画画的过程中都变成了他的人像画室。模特坐在(大部分人站在)艺术家面前，所有肖像都现场完成。当他在餐厅画画时，街上有许多人向屋内张望;当他在教堂画画时，参加礼拜的教众则在长椅上观看。刘小东本来想到当地清真寺去画，但由于女人和非信徒不得入内，所以只好用餐厅取而代之。他在盐官镇逗留期间，被他画的人和看他画画的人是他的第一受众，也是主要观众。画完之后，刘小东会背着完成的作品穿过大街小巷和乡间田野，回到他住的地方——没有任何仪式意味，一天的工作到此结束，艺术家泰然自若的神态让人觉得他背上背的可以是任何东西。

　　盐官镇是古时的产盐重镇，由于盐贵如金，因此也成了兵家必争之地。这里还是牲畜骡马的交易市场，所以才会出现穆斯林教、基督教、佛教多种教派杂居混生的情况。小镇至今仍然保持了过去的边陲风范。虽然世界三大宗教派别聚居于此，但他们一般不谈宗教，只做生意。甘肃奔马为盐官镇后来生机勃勃的和平提供了一个恰当的比喻。

　　刘小东是一名踏实本分的现实主义画家;他把社会主义情节剧从现实主义绘画中剔除，但并没有像九十年代初同辈艺术家那样用犬儒主义取而代之。他常被人错误地当成是玩世现实主义艺术家，在经历过1989年政治镇压的痛苦洗礼之后尤其如此。八十年代末，社会主义潜在的理想中混入了伴随改革开放吹进国门的民主之风，于此时成年的刘小东把他创作的根基牢牢扎在了中国北方工人阶级生活体验里。当天安门广场前浪冲走后浪，刘小东也再次回归这些根脉。他对绘画社会议题的理解从为人民服务变成为人民画像。如果无产阶级事业对于作为艺术家的他来说还有任何高尚之处，那就是他还有可能捕捉到个体尊严的瞬间流露，这些自我意识的时刻从来不会出现在作为政治概念的“人民”里，而只存在于真实人物的一笑一颦、一举一动中。这并不是说刘小东将个体浪漫化，因为他既画他们的优雅，也画他们的愚钝。但在过去二十年间，他学会了描画一个民族的精神组成，而这也就是现实主义的本质所在。

　　视觉艺术中的现实主义和自然主义不同，关键不在细节，而在于布景与真实生活的吻合度。九十年代刘小东油画中的布景——家庭生活、朋友聚餐、艺术家的一生、纽约之行——都让人感觉像是为了躲避1989年释放的历史暴力而搭建的避难所。他似乎在向日常琐事寻找安慰。从2004年起，艺术家眼中的日常生活范围开始扩大，逐渐延伸至异国他乡(也许无意中与中国当代艺术在全球的扩张遥相呼应)。他建起了许多临时工作室——有时是用防水布料搭成的简易帐篷，有时是美术馆空间——让当地人当模特，给他们画像。过去五年间，刘小东描绘的对象包括三峡库区的民工和移民(三次)、曼谷的妓女、大陆和台湾军事基地的军人、在日本从一名裸女肚子上取食的商人、波士顿的高中生、西藏牵马的男人和吃尸体的秃鹫、在罗马享用(最后的)晚餐的意大利男人、哈瓦那窄小公寓里的古巴家庭、盐官镇的贩马商人，一年后的今天他又回到盐官镇，这次把目光放在当地的穆斯林和基督家庭上。每次绘画的主题对刘小东来说都既陌生又熟悉，这样的混杂不仅直接表现在油画的颜料运用上，也解释了为什么他的现实主义绘画总让人感到有一种创作者既在画中又在画外的张力。在他最新的这组作品里，刘小东用两个异域宗教说明了这种张力，而作为一位艺术家，对于外来宗教，他只能悄悄渗入或蜻蜓点水般地拂过其表面。

　　刘小东把他的作品放入真实生活以便描绘，这就更加重了他既在画中又在画外的感觉。例如，在位于三峡大坝上游区域的奉节县，他煞费苦心地找来一群民工，把他们带到屋顶，让他们在屋顶的一张床垫上打牌，民工们都只穿短裤，仿佛在默默等待洪水来袭。下午的太阳刮擦着他们赤裸的脊背，就像托马斯·伊肯斯(Thomas Eakins)《天然泳池》(1884-85)里裸泳的人，远处高涨的江水和连绵的群山迫近屋顶以及屋顶上的表演者，俨然舞台上的背景。从某个角度来说——这种直接，这种社交属性，当时的光线，场景在时间中的延续——都让现场比最后完成的油画更加富有魅力。

　　现实主义绘画总是试图把周围日常生活在空间和时间上的戏剧感固定在画布上。刘小东现场绘画的部分魅力就来源于它们见证了艺术家的在场，目睹了创作者本身在此类戏剧感里的位置。它们既是有关现场的描绘，也是现场本身。从这个意义上说，刘小东就像一名电影导演，他的画就像二维影片——他的模特则变身为演员。每次绘画都要全程录像使得刘小东作品的影像色彩更加浓厚。拍摄团队的在场让所有人——艺术家、模特、摄制组、路人——的注意力都回到绘画的过程本身，在那里，刻画对象是演员，画家是明星。但是，作为明星的刘小东在自身的绘画行为中，通过对现场与画布的关注完成了意识的一个循环，他掏空了自己——这个清空的过程让我们看到了他的工人阶级信仰。他在公共场合作画，仿佛某种偶发事件，但又借助电影拍摄的各种程序放大了现场奇观的力量，接着通过绘画把这股力量(既体现于过程，又表现在实物上)重新导入画面。影片记录了绘画的过程，而绘画捕捉了现场由于摄制组的存在而增强的张力。从这点看，刘小东的艺术不在于在工作室内创造奇妙，而在于让奇妙进入真实生活。换句话说，艺术乃是用诗意的目光对准真实生活。

　　在盐官镇，刘小东的目光对准了一年前他曾经造访过的两个家庭。就在那一年，他开始留意两家人的宗教价值观。中国人很少从宗教角度看待彼此。他们的出发点一般是阶级和政治。对于占全国人口大多数的汉族人来说，基督教和伊斯兰教(甚至包括某些佛教流派)都是边远地区“少数民族”的异族信仰。一般来说，“和谐社会”的大毯子总是够沉够厚，足以把中国大部分(但不是全部)宗派主义闷死在摇篮里。无论多么隐晦，画布上的中国家庭都影射了世界两大宗教之间的“文明碰撞”，这也说明刘小东以地方为基础的现实主义题材实际讨论的是全球性问题。他在选择画画地点——画中景，片中画——时，主要看重它们切入的主题是否能够在历史、文化、政治上引起回响。然而，一名现实主义画家必须与人建立亲密关系，否则有关历史、文化、政治的绘画就变成了宣传材料。

　　保罗·塞尚拍过一张照片：地中海晴朗的一日，画家戴着宽边帽，阳光在他胡须茂盛又凶巴巴的脸上留下阴影，他斜倚一根行山杖，准备出发。他背着折叠的画架和一个木质颜料盒，还有一卷看似画布的东西。不用说，他正要去什么地方写生，也许是普罗旺斯艾克斯地区北边的沙岩山脊，那儿有一个杂草丛生的古代采石场——橘红色的岩石，虬曲多变的松枝、乳白色的空气，繁茂的迷迭香和鼠尾草让他看到了立体主义风景的最初原型，从而预示了二十世纪绘画里的抽象潮流。拍摄于1890年左右的这张照片至今仍让人觉得心潮澎湃，可能就是因为照片里的艺术家把工作室背在了自己背上——为四处行走的现代画家准备的便携画室。

　　在艺术领域，移动一直是现代性的母题之一，代表着艺术家从皇室赞助等社会约束下解放，从学院主题的美学限制，甚至包括大众趣味中脱离。移动同时也意味着无论在实际生活还是绘画创作中，艺术家有更大的空间可供支配。跨越了地理和文化上的界线后，不同地点随着扩大的空间来到我们面前，地点之后是当地的居民和他们的生活体验。塞尚偏爱画景，刘小东更喜欢画人。但他背起画室走得越多，就越清楚地意识到移动性并不等于开启所有大门的钥匙。有些门，就像穆斯林餐厅角落的米哈拉布一样，永远都不会向他敞开。从这个意义上来讲，刘小东的新画在二十一世纪伊始便直面近些年财富与机动性的局限——作为中国人的局限。但如果中国的使者们都像刘小东那样谦逊行事，那么总有一天，她的画笔将拂过她目力所及的所有表面。

　　刘小东在日记中写道：“我用画笔描绘他们的脸，就像用手在触摸他们的皮肤。”但他很怕打扰他们，小心地不冒犯他们的神祗和信徒。马匹让他们觉得可以四处移动;热闹的集市让他们感到贸易的繁荣——但他们其实被牢牢地嵌在地点之中。艺术家无法真正进入，只能用画笔轻触画布表面。在单人像，特别是儿童的肖像里，艺术家简直就是在爱抚他笔下的人物——就连十二岁的穆斯林男孩每天都要先洗脚，再和其他教徒一起进入清真寺礼拜，刘小东却始终只在门外徘徊。穆斯林也好，基督徒也好，他们并不抬眼回应他的注视。他们的目光对他来说是遥远而散漫的——只有在他画笔下才会聚焦。“他们有他们的悲喜，”他总结道：“我有我的。”

　　Jeff Kelley

　　January 29, 2010

　　Oakland, California