就在《美术》杂志“关于国画创作接受遗产的讨论”正在进行，并引起各方关注的时候，1956年6月，《文艺报》第11期也以“发展国画艺术”为标题发表了一组文章：于非闇《从艾青同志的“谈中国画”说起》、俞剑华《读艾青同志“谈中国画”》。此后，《文艺报》又接着发表了张伯驹《谈文人画》、秦仲文《读艾青“谈中国画”和看中国画展后》、刘桐良《国画杂谈》、宋仪《发扬传统不能因噎废食——俞剑华同志〈读艾青同志“谈中国画”〉一文读后》、邱石冥《关于国画问题》等文，为《美术》杂志的讨论拓展了争论的时间、空间。然而，较之《美术》争论的连续性，《文艺报》1956年突然呈现的讨论就显得滞后、突然。因为1956年的这组文章，针对的是《文艺报》1953年8月15日刊登的艾青《谈中国画》一文。在这篇文章中，艾青对“新国画”进行了重新界定，即一要内容新，二要形式新。并认为改造中国画首先应该以对实物的描写代替临摹，要能介入生活现实。而批评、衡量一幅作品需以“科学的现实主义”为标尺，其好坏必须首先看他是否符合社会的真实和自然的真实。艾青文章发表之后的三年间，一直没有公开发表的文章批评、反驳，为何在三年后突然引发如此批判？究其缘由，实则因为艾青个人际遇变化导致的结果。1953年的艾青作为解放区艺术家的代表之一，在政治上代表了新中国文艺，他的论调即便有人反对，也很难公开表达；但1956年的艾青，则受到1955年胡风事件的牵连，于1956年2月4日下午，在中国作家协会创作委员会诗歌组举行的座谈会中遭到集中批判，并于次年被打成右派，甚至名列“反党集团”。由此可见，1956年的艾青正处于个人政治命运的剧烈颠覆期，而对他个人及言行的全面批判，是出于政治运动的需要。那么，《文艺报》在时隔三年之后组织文章专门批判艾青，也就不足为奇了。

表面上，《文艺报》组织针对艾青的批判，源自艾青个人的命运沉浮。但1953年到1956年之间的时间差，却从一个角度显现了建国后文艺发展往往取决于政治格局的变化，而非艺术自身。所以，争论之中所谓的观点论述，即便看似占据优势，但却未必就是此类观点得到了真正的支持，反之亦然。批判艾青之后，有关“国画中‘线’的重要性”的争论，正属此类。故而，在建国后有关中国画改造的争论中，虽然在1955年—1957年间，传统派画家对中国画发展方向有所回应，甚至还出现了诸如秦仲文等较为激烈的论调，如认为王逊的主张是“有意识地消灭中国画” 并强调“笔墨并未‘过去’，而且永远也不会‘过去’”，“我们的国画创作不可能也决不应当被限制在‘如实反映现实’之内”[14]。但这些言论，就根本而言，与现实主义文艺思想相悖，都未能产生实践意义上的作用。甚至，它们得以公开发表，也仅是因为政治格局改变所导致的舆论氛围的变化。诸如1955—1957年间关于中国画讨论之所以能够发生，一方面取决于强调“国画走向现实”的某些论者个人政治命运发生的变化；另一方面也取决于国内宏观政治舆论的改变。前者如艾青、江丰等先后被打为右派；而后者则如1955年中共中央宣传部副部长周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的讲话，以及1956年毛泽东针对国际、国内极端复杂的情况，为摆脱苏联模式而提出的“百花齐放、百家争鸣”的文艺发展方针。也就是说，虽然建国后出现了诸如1955—1957年间的国画争论，但多是在特定政治条件下产生的特定美术事件，对建国后“走向现实，为人民服务”的新国画发展方向，并没有产生多大影响。如1955年3月27日于北京开幕的“第二届全国美术展览会”，在秦仲文发表文章的同期《美术》杂志中，就被报导为“新中国美术家们实践毛主席‘文艺为工农兵’的文艺方针所取得的又一个重大的胜利”[15]。一方面，《美术》发表传统派画家文章，呼吁国画不应该被局限于如实反映现实，一方面《美术》却又高举“文艺为工农兵”服务的旗帜，可见当年所谓争论，不过是特定阶段下的特定言论，难成艺术发展之决定性因素。当然，有关国画改造的种种争论，虽非政策主流，却也在一定程度上反映出当时国画界，在新历史阶段中不得不进行自我转变的复杂语境与内在震动。

也即，建国后的国画争论，无论争论双方发生怎样的变化——舆论上，抑或政治身份上，都不表明他所主张的艺术方向是否被接受。正如，艾青、江丰、王逊等虽然被打成右派，但并不代表他们的主张就不再发生作用；而秦仲文等虽然在1956年左右看似受到舆论支持，但却无法改变他们被“保守主义”标签化的命运。或者说，这些争论的参与者，作为个人，都无力决定、改变建国后既定的服务于政治需要的文艺发展方向，他们的观点是否发挥作用，完全取决于他们是否符合主流意识形态。那么，在与新年画“民族性、大众性、宣教性”的旗帜相同诉求下的新国画，也就不得不在“为人民服务”的根本方向上进行自我改造，从而实现中国画走进现实、反映现实的功能目标。应该说，第二届全国美术展览会中的很多国画，正是因为在一定程度上实现了这一目标，而被广为赞誉，如关山月《新开发的公路》、潘韵《春之晨》、张雪父《化水灾为水利》、岑学恭《木筏》、董义方《潮水落下去的地方》等，都取材于现实生活中的自然景观与生产生活，并因此改变了传统文人画的价值取向，使之成为新国画的新成果。分析这些作品，其新之所在与艾青所谓“内容新、形式新”完全一致。其中，内容之新就是题材选择转向工农兵生活，而形式之新，则源于写生带来的再现性。应该说，此种转变，在当时语境中是被大多数画家认可的转变。诚如传统派画家胡佩衡，在对“第二届全国国画展”的评述中曾言：“从整个展品来看，显然是比第一届全国国画展前进了一大步，可以看出全国国画家几年来已进一步地面向生活，在许多作品中表现了新的生活和新的事物，在作品内容和题材上扩大了创作的范围，很多作品都是生活中宝贵的纪录，使得社会主义现实主义的国画作品日益充实起来，这真是可喜的现象”[16]。同期《美术》刊登的惠孝同文章，也谈及：“肯定地说，随着我们国家的社会主义建设的前进脚步，国画家们从思想上、技术上也全都有了进步。这是我看了第二届全国国画展的作品所得到的一个总的体会”[17]。胡佩衡、惠孝同，作为解放前即活跃于北京画坛的传统派画家，以类似主旋律的论调论述该展览，表明在新时代文艺观下，每一位身处其中的画家都不得不展开自我转变以适应。比如，此次展览中，胡佩衡《颐和园后湖》、唐云《常熟昭明读书台》、赵望云《终南春晓》、钱松喦《瘦西湖》、贺大健《严懒东钓台》、刘海粟《富春江严陵濑》、潘天寿《灵岩涧一角》等作品，虽没有直接描绘新生活场景，但毫无疑问在形式上，却都是在写生基础上进行的山水画创作。即便是明确指出“写生不等于创作”的秦仲文，在1956年4月8日举办的北京中国画研究会第三届画展上，也展出了《丰沙线珠窝口写生》。可见，无论这些画家有着怎样的知识背景、观点主张，都很难摆脱那个时代的整体要求，无论主动，抑或被动，都会被卷入改造中国画的全**动中。