支持这场运动的核心，不外乎“题材”与“方法”。“题材”好解决，只要转换描写对象即可。但只是简单改变内容，却会产生“旧瓶新酒”的毛病——“有的也想描写新的生活和新的自然景物，，也开始注意到现实主义的创作方法，可惜体验生活不够，想画的东西表达不出来，或者处理不恰当，画出的东西很生硬，不生动”[18]。那么，怎样才能让新东西表达出来，或处理恰当呢？必须还要有方法上的改变。虽然，传统派画家认为传统笔墨的灵活运用是可以解决的，但这种灵活运用的基础还是建立于深入生活。正如胡佩衡在前引文中，继而谈及：“这类画家虽然在创作方法与创作态度上存在着严重的缺点，但只要今后明了自己的缺点，吸取成功画家面向生活的经验，严肃地对待创作，从自己的画室里走出来，走到群众中去，从现实生活寻找创作上的题材，运用自己已经掌握的笔墨技巧不断加以努力，是能表现出成功的作品的。我们应该记住，无论古今中外比较成功绘画都是有生活基础的”。他虽然仍强调笔墨的价值，但由于没有细分中国画传统对生活的体验是一种意象型的形态感受，从而使他的观点可以在“接近生活”上与当时主流意识中的“反映生活”混同，进而也就在“写生”问题上达成统一[19]。于是，在当时改变题材以产生新内容的同时，通过“写生”实现创作方法的转换，也就自然成为“新国画”运动的重要组成部分。对此，周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上曾指出：“近年来，新的国画创作已有很多的成绩。国画家开展写生活动，这是很好的事。好处首先是在，打破了国画界传统的模仿风气。我们必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展，是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的”[20]。如果说，作为官方文化代表的周扬，其发言无疑从政策层面上解读了建国初国画写生运动的内在政治需求。那么，作为中国美协副主席的蔡若虹，在美协理事会第二次扩大会议上的发言则是在学术层面上确定了国画写生的主流地位：“重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步；其目的是让画家们接触现实生活，同时养成具有表现实际物象的能力。这种做法不但不是一件坏事，而且是继承中国古代‘师造化’的优良传统方面一件大大的好事。同时，我们必须认清，‘国画’家进行写生活动还仅仅是开始，萌芽是不能一下子就变成绿叶婆娑的，开始接触生活实际的画家也不会马上就创作出来最好的作品；从进行写生到从事创作，必须经历一个过程，就从根据实际物象的写生活动或根据现实生活的创作实践来说，它本身也还有一个从不熟练到熟练的过程；应当承认，我们‘国画’方面的写生习作和反映现实生活的创作都没有达到熟练的程度，这是发展过程中不可避免的现象。可是却有人提出了疑问：提倡写生是一条正确的道路吗？艺术就是这种‘如实地反映现实’吗？‘国画’创作难道不要学习古人的‘经营位置’和‘传移模写’吗？这些问题是应当提出的，可是在回答这些问题的时候，却不能忘记事情的发展过程”[21]。

于是，国画写生成为建国后国画改造的一条重要途径。从1953年开始，北京中国画研究会便多次组织画家到北京近郊各风景名胜点写生；1954年，吴镜汀、惠孝同、董寿平、周元亮、王家本去黄山写生，6月9日，中国美协创作委员会召开“黄山写生座谈会”，参加写生活动的画家以及徐燕孙、胡佩衡、吴一舸、陈少梅等出席了会议；同年9月19日，“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”在北海公园悦心殿开幕，展出了他们5月赴无锡、杭州、苏州、富春江、黄山等地所作的80幅写生作品；1955年10月23日，由北京中国画研究会举办的“写生习作展览会”，在北海公园道宁斋开幕，展出了50多位画家一年来深入生活的写生作品115件；1955年12月21日，中国美协举行“写生习作观摩会”，其中便包括了吴镜汀、秦仲文、罗铭、陶一清等国画家，到秦岭、丰沙线和京郊红星集体农庄所作的写生作品； 1957年1月18日至2 月10日，由北京市文化局美工室举办的“写生展览会”在北海公园举行，这些写生作品反映了一年来会员下厂下乡体验生活、到基建工地和风景区写生的成果，也反映了现实生活中的急剧变化。

应该说，建国后的北京中国画界，以写生反映现实生活逐渐成为主流，伴随着大量代表新时代需求的作品被创作，国画改造也逐渐走向深入，成为新国画得以实现的基础方法之一。此后，中国画的发展主流由文人画表现自我、书写意趣，转而表现新的社会生活，直至讴歌政治运动，完成了艺术功能观上的根本改变。于是，伴随着此后运动迭起的年代，中国画家以满腔热情紧跟时代潮流，从大跃进、人民公社，到大炼钢铁、吃饭不要钱、工人不要计件工资等新内容，不断地成为中国画自我嬗变的题材、对象，甚至是政治图解的工具。而这一切变化得以完成，正是取决于国画写生运动带来的技术与方法上的改造。