目前当代艺术的国家主义话语，都实质上是在偷换立场和概念，在保留新媒体、波普艺术和观念艺术的形式外衣下，偷梁换柱地将国家主义装入多媒体艺术中，并抽掉了个人意识和民间立场。这种做法似乎正在获得一种左右逢源的效果，尤其体现在一批被任命为美术官员的前当代艺术参与者和被招安的前当代艺术家。这不仅在误导社会公众，对年轻一代的艺术人更具有欺骗性。

　　当代艺术的国家主义话语，主要的言论有两种：一种体制内的“改革论”，另一种是针对西方艺术体制的“文化复兴论”。这两种话语形式因此使当艺术与国家主义话语无缝连接。体制内推进当代艺术，从九十年代中期开始，迄今为止取得的进展就是使政府美术馆、美术学院、美协接受了“无害的前卫”，但还是对行为艺术和批评社会的作品严加禁止。“前卫”一旦无害，就因此可以和国家主义和市场营销挂钩。

　　尽管当代艺术在国家主义背景下没有直接变成文革宣传画，但实际上成为了一种精神性被抽空的国家进步的符号招牌，即一种风格全球化、形式多媒体、图像怪异或者内容莫名其妙的国家当代艺术，无疑已成为一种象征国家意识形态包容姿态的“不是宣传画的宣传画”。这从国家立场当然没有什么不对，但问题是当代艺术因此变成了一种没有先锋性的愉悦的“政治景观”，即变成了环境艺术、艺术设计、时尚艺术以及政府旅游节文化的一部分。

　　八、九十年代当代艺术圈重要的参与者在话语表态和作品形式上几乎大部分倒向了国家主义，或者担任美术官员、美术学院院长、奥运会首席焰火设计师，即使在九十年代以反国家意识形态著称的艺术批评家，也声称自己要帮助政府做点艺术产业的事情。当代艺术的诸多代表人物纷纷的国家主义化，倒是给前些年的“八五神话”热泼了一盆冷水，让人不由得打了一个大大的问号，即八五一代人是否具备过真正的个人意识和民间立场?近十年学术界事实上有些夸大了八五新潮的精神价值，比如罗中立的父亲，实际上是使用超级写实主义形式的国家主义，在当时的评论话语中，这个父亲代表一个集体的父亲，并非一个个体的父亲。