更值得注意的是，产业主义和所谓市场经济背景下的江湖文化，当代艺术的民间生存形态实际上也转向一种“民间的国家主义化”。比如由资本支持的民营美术馆、批评家年会及各种艺术杂志的商业评选，形式上越来越体制化，也就是说，民间资本背景下的活动也并不一定促成民间社会的新文化形态，相反产生了如同官方模式的权力机制，甚至这些民营空间和江湖会议上使用的语言都是国家主义话语，体制官员、民间文人和民营资本持有者济济一堂的“和谐”大会则数不胜数，比如很多民营美术馆的开幕展或者会议开幕，都要强调某部长、某司长、某局长的到场和祝贺。

　　这种现象也是跟社会经济领域的官僚-资本垄断联合体的现象一脉相承的，因为这个联合体正在控制着中国社会的垄断资源，所以近些年出现了很荒唐的将美术馆、画院“做大做强”的口号，或者把宋庄变成产业基地。确实，这个联合体除了做大做强的权力目标，已经没有任何终极的精神支撑了。在这个意义上，产业主义的价值观也就是国家主义的一种变体，因为彼此属于同一部利益战车，除了没有精神性，它们什么都有。

　　一些艺术批评家试图通过市场资本和基层政权来打造当代艺术的乌托邦机制也只是一堆幻想。在国家主义和产业资本的联合体下，甚至连八、九十年代的民间江湖都逐渐没有生存余地，这已在宋庄变质为产业区，民营美术馆变质为半官方美术馆、当代艺术变成新宣传画和流行文化、拍卖公司和投机资本操纵的半官方名义的当代艺术大型回顾展等现象中得到验证。

　　在艺术创作领域，无论是直接的国家权力和资本支持下蔡国强的“奥运焰火”，还是徐冰以半官方平台和市场资本联合体背景下的“凤凰”，或是纯市场资本背景下古文达的“红灯笼”，语言形式几乎都是一种如出一辙的空洞而华丽的“景观艺术”，都是以大而空的国家主义或中华文化主义为主题。实际上这些作品只是试图成为一种国家主义或中华文化主义的新标识，并没有真正深刻的政治和传统内涵。