3、谈学院体制

商业体制比学院体制更残酷和更窄小

记者：中国当代艺术和体制一直有着微妙的关系，你在去年由一名自由艺术家，转身进入学院，很多人将其视之为徐冰进入体制的信号，你是怎样思考中国当代艺术和体制的关系？

徐冰：在今天这个时代，至少在中国，当代艺术的不同力量、不同部分和过去的概念不一样，比如冷战时期，前卫艺术代表的是一种先进思想，在野的艺术带有挑战性、突破性和反体制的特点。但是，现在很难说哪一部分更具有未来性、先进性、对这个社会的影响更深刻。我的体会是中国很多的文化人对中国社会的认识，远不如那些企业家，他们才是中国社会进程的真正操作者。在一次研讨会上，我们请了一些艺术界之外的人、理论圈外的人，他们的发言却是最有价值。如果说学院是系统内的，是有一定局限性，那么，在野的艺术家大规模地进入商业体制，这个商业体制比学院体制更残酷和更窄小，艺术的空间更小。我们已经很难用过去的思路来解释当代艺术和社会的关系。我不认为最具有先进思维能力的一拨人在现代艺术领域，至少在今天是这样。

将来人看今天这个时代，才不看什么是现代艺术，什么是实用艺术，什么不是艺术，他们只看什么东西最能够代表这个时代的文化、文明的最高水准。什么东西能够代表我们这个时代？我想肯定不是当代艺术。这个社会走得太快了，只有和社会、新科技发生更直接关系的一些领域，才能走得更好。

记者：最近你在何香凝美术馆展出“木林森”的计划，实际上和你刚才的说法是一致的，从“木林森计划”中，可以看出一名艺术家对社会的责任，这里面应该是有你对当代艺术的看法。是这样吗？

徐冰：当然有关系，简单地说，即使你搞不懂各种各样的先进的当代艺术的概念，但是，对环保、对人类生存环境有所帮助的工作和行为，到什么时候都不会有问题，再先进的理念，都要让它三分。由于这些艺术之外的领域，都是人类比较要命的领域，由于这种要命性、问题尖锐性和前所未有性，艺术的参与有可能为艺术带出一种过去没有的语言来说这个事情，这就是新的艺术语言产生的原因和理由。

记者：我本来准备一个问题，也还是问下：当代艺术很多的作品，被很多评论家阐释得让大家看不懂，他们实际和大众有很比较大的距离。您认为这是观众的问题，还是当代艺术本身的问题？

徐冰：有几方面的问题。现代艺术由于西方艺术史写作脉络的发展，记录的都是可被阐释性的作品。艺术学院培养学生，也是训练学生阐释自己的作品，结果导致学生对自己作品不负责任，只对自己的阐释负责。这就是为什么艺术作品本身被别人看不懂的原因。由于这个状况，也培养了一拨看“看不懂艺术”的人，他们去看这类艺术成为一种兴趣，比如很多人隔一段时间就会去纽约MOMA看一些自己都看不懂的艺术，他们培养出了一种瘾，隔一段时间就要去看一些看不懂的东西，这等于是培养出了“受戏弄”的兴趣，是视觉上的自虐。看这种不懂的、云里雾里的东西，他们会有一种自我认定感，认为欣赏这种看不懂的东西是品位的体现。

记者：国内风行的双年展、三年展，应该就是建立在这种被戏弄的感觉之上的。

徐冰：他们也许感觉这个展览的档次比较高，实际上是提供很多奇奇怪怪的艺术，反正我是很少在里面看到有意思的东西。

记者：在这样的环境下，作为一位学院的老师，你认为你自己可以做些什么？

徐冰：多为学生做些事情。很多人都问我，回学院是不是能给学院带来一些当代或者现代的东西，我说这个现代与当代的东西，不是谁带来的。前段时间，央美做了一个展览“碰撞”，里面有很多带有标签性质的艺术家，甚至一提当代艺术，就会是这些人，这些已经成为当代艺术的符号。但我思考的是：这些艺术家现在是否能代表中国当代最有创造力的一部分，我看未必。但前段时间也有另外一个展览，叫“千里之行”，是美术学院毕业生最优秀的作品，里面真的具有一些当代性和当代因素，但这些艺术家是没有名，也不被认为是具有当代艺术符号性的。客观地从这两个展览看，不成熟的学生更具有当代因素，另一个展览更具有当代符号。

【编辑：李璞】