新文人从某种意义上来说，也只能产生在金陵这个特殊的文化域度之中，正如另一位北京文人画画家所感叹的那样：南方的任何一件东西看起来都是那样精致，这是一种渗入骨髓中的精致感觉，北方人无论如何难以达到这种程度。其实这种判断是对江南文人文化的一个域度上的判断。的确如此，我们只要翻检一下中国的画论发展史，便马上会有此言不虚的感觉，因为在南宋之后的中国绘画理论及其代表人物，几乎全部出在江南，用这个不争的事实旨在说明中国当代文人绘画的历史起点。
　　
　　在这种情势之下，新文人画的学术起点也只能出现在金陵这个六朝金粉之地。从对现代艺术思潮的反应以及艺术史逻辑的时代线索来看，除了朱新建之外，就是徐乐乐与王孟奇。前者用近乎漫画的夸张造型读解古代名士的风流内涵，后者用书法笔墨显现狭窄的文人趣味与气量。另一位董欣宾的艺术却是对古典逸品的白话说明。在此层面上，董氏艺术所显示的现代文化感觉，由于与古典文化距离太近，而失去了更为独特的文化影响。
　　
　　这就是新文人画的独特意义与价值所在：正因为它是文人的，所以能够以独特的现代文化视角凝思;同时因为它是现代的文化感觉，也就相应地以超越的视点去回避那种文人文化的复现。这是一个现代艺术史的逻辑悖论，在最精致的文化感觉点上去寻找现代的文化感觉，反而能够获得后现代的旨意。当然，新文人画的缺陷也同样严重，它只负责翻译古典的文人趣味，无法承担文化的先锋意义，使这一切当然地被抽象水墨画家所取代。
　　
　　抽象水墨这个概念目前所约定的内涵是，抽去文人文化的内涵与趣味，反对任何书写的方式与程式，完全任由水墨在宣纸上挥发它的固有的材料质感与性能，以期达到它的另一个极端，用东方的语言来诉说现代的文化感觉。这个宗旨应当说是不错的，形式上也没有什么问题。但正是在这个严密的程序之中，却包含着严重的问题，如果抽象水墨仅仅是物质材料之间的碰撞与对话，那么，它的现代人文意图又将体现在何处呢?反过来讲，抽象水墨的内涵取材或是远古的苍茫，或是宇宙的无际，那么，它的文化指向要么是原始的积淀，要么是虚饰与矫揉，它仍旧无法发挥现代视觉的文化意义。这就是现实提供给“抽象水墨”的逻辑起点。
　　
　　抽象水墨的代表人物，我们选择刘子建、王天德、张羽三人。
　　
　　刘子建被认为是一位充满理性意识的艺术家，这一点从他的文字工作中可以看出来。但是，从他的作品中我们却难以发现这一点，原因在于，他的作品虽然充满了不同的概念甚至理念，可我们并没有发现其中潜伏的理性的力度。理性的力度应当体现在作品本身所凝结的视觉以及文化的力量上，这种力量足以使一切细枝末节变得无关紧要，但它同时是对一切细节进行连接的冲动。这一切，我们在刘子建的作品中很少能够发现。
　　
　　其实，认清刘子建的艺术性质也并不是一件多么难的事情，因为只要看一下他的水墨作品的题目就可以明白其基本思路。《在宇宙中我们听到了什么》、《无序的漂浮》、《对撞》、《悬浮景观》、《坍缩》等等，这些作品明确指向那无边无际的星际空间。这个主题本身的虚拟色彩是不言而喻的，在此之前做的最成功的要数刘国松，但是，刘国松的不凡之处在于，他是用宣纸本身提示的肌理感来营造另类空间的，也就是利用抽去纸筋的做法，使得他的画面显示出特有的“进入”，这是在宣纸感觉深层中的悸动，这样一来，当然地区别于那种表象的物理层面上的撞击。
　　
　　尽管如此，刘国松却依旧难以摆脱在物性材质与人文之间对撞的矛盾。关于这一点，刘子建本人实际上有着比别人更为清醒的认识：
　　
　　“似乎没有丝毫可怀疑的，在水墨画上实现语言的现代转换，应在传统中找到新的生长点，要从水墨自身的内在逻辑去参悟水墨的现代性，这需要真正深入到水墨语言的传统中去建构，而不是掺以西画式的程式就能实现的。”(《墨与光》第19页)
　　
　　这种立足点的可靠性无疑是有保障的。但是，问题在于，刘子建本人实际上已经陷落在他自己所批判的那种模式之中：
　　
　　“在水墨上搞军事演习，而不是实战。而剥离传统，虽不乏批判精神，但持有的却是过于简单的理解和粗率的态度，这些都会深刻地伤害水墨的现代建构。”(《墨与光》第19页)
　　
　　刘子建在他的水墨画面中实施的完全是物性材料在无序空间中的游弋与偶然的撞击，这些太空知识与科幻想象的虚拟空间，加上纺织物的网络结构的拓印效果，团揉、书写、泼墨、反复罩染等等手段，最终实现的只是嘈杂的错置。刘子建对于水墨图式的粗鄙态度，切实地证明了他自己对水墨存在问题的判断。