张羽的水墨画相比之下显得更为简单，他的绘画不过是在传统的基点之上寻求一种创意所在。他将对传统的理解放置在远古的洪荒感觉之上，把现代的形式理解为狞厉的肌理感，以《灵光N0.》为顺序，画面上出现的是逆光长方形片状水墨这显然是为了显现远古灵光被历史遮挡的状态。
　　
　　现代水墨对此问题的揭示，正是对接了远古与现代的不同状态，这就是张羽的画面向我们传递的明确思想：
　　
　　“在通过艺术图像化的视觉经验和生存经验来择取表现媒介和方式的同时，一种综合的内心体验，隐含着一种生命的律动，并在心与手的呼应中，笔与纸的摩擦运动对抗行为中，使纯粹精神随游离于内心深处的图像从心底涌出……‘光’、‘残圆’和‘墨块’，构成其水墨图式——心象;虚——实，无——有，在宇宙空间中闪现着灵性。”(《墨与光》第8页)
　　
　　张羽的逻辑就是将那种无所凭依的精神转换成残缺的几何形式，最终捕捉到那种虚茫的灵性之所在。正是因为有对水墨的如此理解，才使得“现代水墨”这个概念最终进入太空时代，而远离当代的文化与艺术状态。如果把这种形态理解为一种文化的超前，那也是大谬不然的，因为它脱离文化的轨迹，对文化发展没有进行预警性提示。
　　
　　王天德的水墨立足于中国传统的文化资源，进行现代性的艺术改造。甚至可以这样讲，他的水墨探索的履历是以不断地对传统文化方式的皈依为明确方向与逻辑引力的。最初以圆系列进行的水墨实践，是以对视觉的形式组织为基本提示的，它的最终归向落在了水墨——视觉的样式这一纯粹的形式浯言的探索之上。这一点无论从观念还是形式上，并没有太多的意义。
　　
　　在他的《圆系列•中国扇》之中，他的归向性开始明确起来，使用的材料也从水墨，扩展到丙烯、竹、中国颜料。作为对纯粹水墨材料物性显现的补充，这些材料一方面丰富了表述的内涵，另一方面更为明确地提示它的东方性质及其文化背景。甚至有些出现了图形，这提示了中国水墨应当警惕的趋向，水墨决不应仅仅是材料之间的撞击，而与人文的背景意图完全脱节。
　　
　　王天德的聪敏之处在于他不仅仅只注目于材料对背景的提示，还进入更为有效的现代艺术方式，即装置手段的利用使水墨进入现代社会生活的最真实情境之中，这无疑是任何一位有头脑的艺术家的梦想所在。
　　
　　王天德的《1996年圆桌•水墨学术研讨会》被列入他的圆系列之中，他的意图实际上是在提示人们关注他的探索的延续性。但是，在我们看来，这一切已经变得不那么重要了，原因在于，对圆的关注只是一种形式的巧合而已，它并没有更为深刻的内在逻辑。这一点我们在他的《水墨菜单》中可以明确地看出来。一本用仿宋字体记叙古典体格的生活杂诗，被毛笔朱批式地写上了饭莱的配方，虽然这一切还是放置在他的圆桌之上，但实际上已经没有什么意义了。
　　
　　《水墨•橘子》给我们的最终印象是宣纸、水墨的沉默与橘子的娇艳形成的对比，它提示了一个悦目主体。
　　
　　王天德的文化指向总是显示出一种柔软的疲惫感。这一切在他的《1996年圆桌•水墨学术研讨会》装置中也可以显示出来。它的实施过程包括：
　　
　　1. 在画室里泼墨;
　　
　　2. 在家中餐桌上托裱餐具;
　　
　　3. 在现场进行组合;
　　
　　4. 独自畅饮;
　　
　　5. 在复旦大学的教学楼前邀请批评家在圆桌前就坐，讨论水墨;
　　
　　6. 完成水墨宴，收工。
　　
　　在水墨宴的行为与装置的动意中，我们可以看出艺术家对现实切入的强烈企图，将中国水墨这一充满文人与贵族化的文化概念切入到当下中国的实际生活之中去，这未必不是一个美好的愿望，但是，选择什么样的角度，以及保持怎样富于力度的观念，无疑是当代水墨的双重难题。王天德的实践愈加使我们看到其中的艰巨。
　　
　　
 

【编辑：李裕君】