记者：通过收集一些清晰的说明或者过去演出的文献材料有可能获取一些行为作品，你能解释一下美术馆是如何收藏舞蹈作品的吗？

珍妮-施林兹卡：我对摩斯-康宁汉（Merce Cunningham）的舞蹈艺术到康宁汉基金的过程很感兴趣，也很想知道通常都是怎么收集整理舞蹈的。因为舞蹈的“记谱法”难以辨认。舞蹈能被保存对我来说就是件很不可思议的事情。因此我很想了解，在保存舞蹈这个事情上美术馆所扮演的角色。

我们确实也在想这个问题，因为大家都喜欢崔莎-布朗，西蒙-佛提（Simone Forti），伊凡-瑞娜（Yvonne Rainer）或史提夫-派克斯顿（Steve Paxton）。当他们开始进行探索时艺术界有种令人激动的跨界交叉。他们与视觉艺术家一起“厮混”。西蒙-佛提甚至嫁给了罗伯特-莫里斯（Robert Morris）。这无疑是20世纪后现代艺术以及后现代舞蹈的一个重要方面。至于我们是否会与摩斯-康宁汉等人共事——我不知道。我不认为我们是做这件事的合适人选。但是，如果真的没有其他机构去保存这些作品了，那么我们会考虑去做，因为它们的确需要被保存。但问题是，你如何真正去实施它呢？我们有一些崔莎-布朗和西蒙-佛提的手稿，但是我们不会因此就变成了一个舞蹈机构。我们并不具备相关的知识，也不知道这条路我们是否会一直走下去。然而西蒙-佛提的舞蹈建构是提诺- 西格尔或罗曼-欧达科的先驱。她曾写下“这些和那些都要在空间中发生”。这涉及了当她已不在时这些作品应该怎样被运用的问题。这也是我们感兴趣的所在，也是美国艺术史和世界艺术史很重要的一个方面。