接下来，就让我们来看看刘国松先生如何既努力向西方现代艺术学习，又很好地与传统保持着有效的联系，以至逐步形成了个人艺术面貌的吧。

刘国松先生的艺术年表告诉我们，从1951年至1956年，他在台湾师范大学美术系学习。上大学二年级时，因对缺乏活力与创造力的国画失去了兴趣，他把全部精力放在了对西方现代派大师，如塞尚、凡高、马提斯、毕加索等人的学习研究上。1956年后，他积极组织了“五月画会”，此外，主要是在探索具有水墨意味的抽象油画。由于受康定斯基与克利的影响，特别是后者关于“艺术不是为再现可见事物，而是要变不可见为可见”的论述，刘国松在更高的层次上，向他所熟悉的重“神似”、讲“意境”的中国美学思想靠近。于是，他的绘画也从表现性的具像风格发展成符号化的意象风格。应该说，这一段历史显然对刘国松影响深远，让他受用不尽。因为，从现代派大师的思想中，刘国松不仅学到了全新的，他以前不知道的艺术理念，还学到了敢于创新、追求艺术自由境界的精神。自1961年起，也就是十年以后，刘国松重新开始了水墨画的探索。但他既没有重走传统水墨画的老路子，也没有以水墨媒介去简单抄袭西方抽象绘画，而是从个人的感受出发，寻求将二者加以合理嫁接。在这样的过程中，他提出了系统的艺术理论，如“革中锋的命，革毛笔的命。”“先求异，再求好。”“无法之法，乃为至法”“画若布弈”等等，此外，还开发了一系列新媒材与新技法，如“刘国松纸”“水拓法”“渍墨”等等。我很同意批评家严善淳的看法，即“虽然刘国松这时的艺术战略可能是受到赵无极的影响，但在具体的表现形式上，我们还是可以明显地看到他们之间的区别。”（1）客观地看，刘国松真正建立了属于自己的艺术风格是在1964至1965年，他这期间推出的作品，机智地将西方抽象表现主义的思想观念与宋代山水画艺术境界相结合，所以受到国际艺术界的广泛关注与高度好评。正如一些批评家所指出的，这是以中国传统为根基的抽象形态绘画，不仅表现了天人合一、虚静忘我的艺术境界，还成功地拉开了与西方抽象绘画的距离。事实上，刘国松先生所确立的这一优秀传统对后来的台湾艺术家，包括大陆一批抽象水墨艺术家都有着不可低估的巨大影响。特别是对于后者尤其如此，我记得在80年代初，当刘国松的展览在大陆展出时，让许多年青的水墨艺术家如黑夜里突然见到了明灯一样，找到了新的出路，当时他们正在为如何超越官方现实主义与传统水墨而苦恼。刘国松的探索使他们将眼光投向了抽象水墨，大大打开了创作的思路。此后才有了谷文达、刘子建、张羽、石果等人作品的相继出现。刘国松是通过西方重新发现了东方，而且在相互融合中再造了东方。很明显，没有对外来艺术思想的合理借鉴，没有对传统文化必要的清理，刘国松根本不可能为当代中国奉献如此巨大的艺术成果。现在一谈到抽象艺术，就有人说古已有之。问题在于，尽管中国传统艺术中有很多的抽象因素，但从来也没有走到彻底抽象的地步。恰恰是有西方搞抽象艺术在先，刘国松与中国的一大批艺术家才有可能用全新的眼光去重新审视传统艺术中的现代因素。对于这一基本前提，人们是不能忘记的。刘国松先生艺术的意义在于：当顽固死板的传统主义者在强大的西方冲击下拿不出应对性方案且显得束手无策时，他却机智勇敢地用自己的艺术探索使长期封闭在中华文化圈内、具有过去时态特点的传统水墨画，产生了伟大的变化，而且，它既适应了当代文化的需要，也走向了世界。这的确非常了不起。也许，少数执着于传统文人画艺术标准的人至今也不喜欢刘国松先生的艺术，但谁也不能否认，他的艺术如今已经成了民族传统乃至世界文化的重要组成部分。刘国松先生的艺术还明白无误地告诉我们：首先，传统终究是创造出来的，任何抱残守缺、泥古不化的做法，都只会使传统走向衰落或死亡；另外，在推进传统性向现代性转换的历史进程中，一定要超越东西方二元对立的价值模式。即一方面要大胆学习西方艺术中有价值的东西；另一方面还要努力从传统中寻求具有现代因素的东西。而这一切只有在多元文化的碰撞与交融中才可以做到。在一个全球化的文化情境中，我们既不能像“原教旨主义者”一样，以维护传统纯洁性的名义，拒绝学习外来文化；也不能像“民族虚无主义者”一样，以追求现代化的名义，全盘照抄外来文化。否则，我们将无以在凸显民族身份的同时，参与国际性对话。与此相反，任何顽固坚守单一的、原生态的民族艺术形式的做法，或者是盲目模仿西方现代艺术的做法，都是断不可取的。其实，在传统文化与外来文化之间，尚有大量的空白地带可以让我们去驰骋、去发挥，我们根本没有必要狂妄自大和妄自菲薄。