1900年代早期以来的塞尚风景画的一个关键特征，在《松石图》的中心部位已显而易见：远近景之间、有时候被称为触觉感知与视觉感知之间的任何一致的（consistent）区分的根除［在此我追随德勒兹对李格尔（Riegl）术语的挪用，在李格尔那里，触觉指的是目光满溢于“非视觉的功能”，包括触摸及其他感官，而视觉是指远距离的观看，通过静态的参照点而带有相对不变的方向感以及距离的恒常性］。塞尚的作品里已没有任何空间图式，可以允许那些区分获得其融贯性；相反，他的画面是出人意料的地聚集起来的，来自远处的形式迷一般的可触性以及似乎近在咫尺的对象的幻灭。场景空间的诸种关系，在近景与远景之间，或是焦点中事物与焦点外的事物之间的新的变幻莫测中被抛弃。哲学家亨利-马尔德尼（Henri Maldiney）在讨论塞尚时，将这种效果刻画为最原始的眩晕经验。[11]

然而，令我更感兴趣的是克拉里在论述《松石图》何以会出现两种截然不同的注意力问题时，出人意料地把塞尚的绘画与早期电影联系起来。之所以说出人意料，是因为，塞尚与早期电影的这种联系并不是显而易见的。这一点，诚如克拉里本人所说的那样：

当然，在塞尚与电影之间不存在显而易见的关联，但是它们的历史邻近关系，与比方说，他和立体主义的关系比较起来，是一个重要得多的问题。塞尚的晚年作品尽管非常独特，或与其所诞生的社会似乎相隔绝，却构成19世纪后期的关节点之一；在这个关节点上，观者的现代化过程出现了。塞尚不仅揭示了内在于极大多数注意力的迷狂形式的解体，而且还预告了1900年前后许多不同领域里出现的感知的同一个动态化过程，包括视觉新技术的引入。他强有力地加以描绘的东西，不是静观距离，或知觉自动性的逻辑，而是对直面一个持续变迁中的外部环境的神经系统的解释。塞尚1890年代的作品与早期电影处于同一个年代，它们涉及先前曾构成过“图像”的东西的大规模的骚动过程。他的作品乃是当时将现实认知为一种感觉的动态集合的大量活动的一部分。对塞尚及正在出现的景观工业来说，知觉的稳定精确模式已不再有效或管用了。[12]

电影这种新技术的出现，代表了人类知觉形式一种全新的形式，它远离了以17、18世纪欧洲知识分子与艺术家们所痴迷的“暗箱成像”技术（camera obscura）为代表的古典感知模式。它成了一种崭新的模式，对于这一模式的性质，学者们已经争论了一个世纪，却仍然众说纷纭，难于定于一尊。然而，我认为克拉里在这里提出的有关电影的论述，特别是将电影这种新技术的出现，与当时的生理学、心理学以及哲学、艺术感知等话语实践和艺术实践联系起来加以考察的方法，要比电影的“本体研究”，或者关于电影的任何一种本质主义言说，精彩得多：