丁雄泉抽象画作品
以下文字节选自：《当代艺术理论前沿》的专辑《美国前卫艺术与禅宗》的战后抽象艺术的亚洲维度——书法与玄学〔文/伯特·温特—玉木，译/朱其〕
导言：美国艺术家对亚洲的关注，实际上是由1954年在纽约现代艺术博物馆举办的一个“现代抽象日本书法”展览引发的。同年稍晚，甚至纽约至少有八个主题为当代亚洲和亚裔美国艺术家作品的个展。纽约时报形容这一连串亚洲艺术展为“亚洲入侵”，这一个挖苦性短语无疑引致读者发笑，因为它使美国对亚洲文化的欲望与同时期对亚洲共产主义的冷战恐惧形成对比。
世界抽象的亚洲成分
越来越多的研究证明亚洲艺术和观念对美国抽象艺术发展的贡献。然而，亚洲艺术在此语境下的重要意义在战后时期经常受到否认，有时是武断的。
很明显，在美国抽象艺术领域，亚洲代理因素有时被视为艺术家首要的一种对国家和种族观念的威胁。
或许令人惊讶，亚洲与亚裔美国批评家时常赞同欧裔美国批评家的观点，即贬低亚洲艺术对美国抽象艺术的意义。
本文的最终目标在于，通过唤起对美国、亚洲、欧洲的艺术共同体中抽象的亚洲成分的跨国循环，来挑战战后抽象的极端民族主义论调。
1959年，常居巴黎的加利福尼亚画家萨·弗朗西斯从日本写信给他纽约的经纪人：“爱所有来自这个现在变小的地球另一边的人。”事实上，亚洲观念与母题构成了弗朗西斯与众不同的抽象——禅宗、书法、空无——都兴起于他在伯克利、洛杉矶、纽约、巴黎、东京的艺术团体活动中。
澳大利亚画家伊冯娜·奥德特的生涯指出了纽约作为一个抽象的亚洲观念形成和传播的国际中心的特殊重要性。她粗略写下：“禅宗笔触是今天表现主义之前的方式”，她崇敬马克·托比发现了“书法中普遍的基础”以及比利时画家皮埃尔·阿列钦斯基呈现的“手写”和“笔势”。事实上，1954年定居巴黎的阿列钦斯基对中国画家丁雄泉示范的中国毛笔技术印象深刻。
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