在我看来，周天黎正在进行着一名当代艺术家与知识分子的“儒学”实践。传统中国知识分子的理想是成为“通儒”，作为一名大画家，必须要放眼于文化与历史的整体，正如清代史学理论家章学诚所说的“道欲通方而业须专一”。儒家的基本态度是入世的，然而精深一层，周天黎有自己的见解：“孔说广义，华粕共存，弟子三千，良劣不一。其身后张、思、颜、孟等，儒分八大派，对孔学经典《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》、《论语》等著作，众家争说，各有侧重，‘夫子之门，何其杂也?’所以不能笼统单一地以董仲舒之流附庸皇权的封建旧道统来认知儒家经学，因为那是孕育奴性人格的文化母体。”她更把儒家学说放到和先秦诸子学说同等地位上进行“共殊之辩”的清剺与认知，从而理出可经世致用于当代的先进的思想意义。周天黎说：“追逐权力是艺术家的一杯鸩酒。”她认为，当今知识分子的入世并非是对王权的依附，而是在终极目标上要限制王权，确立关于人的尊严、人的权利和自由民主法制的人类现代文明价值的公理。中国文化历史告诉我们，真正的儒家知识分子的杰出者所追求的“修齐治平”之路，总是在格物中求良知，在治学中一步步完成自身的道德建构与思想体系。

因此，周天黎认为，当代中国画坛、包括当代中国社会中的诸种弊病，从根源上来说是民族文化价值核心的缺失所造成。她疾呼人文精神的回归与现代文明社会普世价值观的建设。在面对西方文化的立场这一问题上，她一直主张“中华元素、八面来风、文化创新、精神重建”。这与陈寅恪倡言的“一方面吸收输入外来之学说，一方面不忘本来民族之地位”一脉相承。周天黎正是以一名“通儒”的文化抱负和精神高度，将个人的艺术探索与民族的文化命运进行整体的思考。她在对历史与当代文化现象中的阴暗面进行深刻反思、大胆批判的同时，以一个理想主义者的责任感疾呼精神家园的重建。她警觉到：精神的疏离是结构性疏离的反射。面对社会与历史而缺乏勇气的艺术家，也必将在艺术上丧失真诚和理想。更令她忧虑的是：“这会削弱灵魂和腐蚀心灵，因而导致全民族审美感知、审美想象、审美情感、审美理解整体机制上的低下定势!”

三、铸就了其作品人文与学术的双重价值

在传统的文人士大夫画家手中，写意花鸟不仅是他们所钟爱的绘画体裁，也是他们实践文人画理论，抒发胸臆的一种重要形式。北宋的苏轼首先借“朱竹”阐发他不重形似的文人画理念;元代画家赵孟頫将“枯木竹石”这样一种写意花鸟的图式作为其“以书入画”理论最好的例证和标本。诸如四君子题材这样的写意花鸟形式，之所以成为文人画家最为得心应手的笔墨游戏，一方面是由于其造型本身高度的程式化和便捷性，使得画家不必过多地考虑“再现”是否真实的问题，而将主要精力放在笔墨形式的创新与作画行为本身的趣味上;另一方面也在于体裁本身高度的文学化和符号化，便于画家在作画与欣赏时，产生“托物言志、缘物寄情”的审美机制。近代画家赵之谦、吴昌硕、虚谷、齐白石进一步丰富了写意花鸟的笔墨语言与题材，将文人气的金石书法与日常生活的情趣同时融入其中。其后的潘天寿又在构图方面大胆探索，把重视构成的现代绘画趣味与传统写意花鸟相结合。在历代大师的建构中，写意花鸟变得日益丰赡华美。

作为一名面对艺术史而具有高度自觉意识和清晰思路的艺术家，周天黎游走于写意花鸟的丰厚传统之中，检视历代丹青之嬗变，汲取自身所需，她对历代各家风格的吸收借鉴带有强烈的个人主体意识，对自身的风格取向有着清晰的判断。我相信，这种风格上的高度自觉性源于她清醒的文化意识和立场，是其坚实而宏大的人生与历史关照的缩影和显现。从风格与图式来源上说，周天黎的作品以海派为首的近代大写意花鸟为宗，可见她对吴昌硕笔墨的金石趣味、虚谷几何化的形式美感、齐白石大胆艳丽的设色、潘天寿险中求胜的奇峭构图都曾经手追心摹，再加上有益性地吸收西画中的色彩原理、印象派、现代平面构成、后表现主义、抽象变形等技法，做了很多研究，终于整汇各家精粹，形成了属于自己独特的形式语言体系。还有很重要的是，她对绘画的探索并没有停留在形式的层面上，从她早期的代表作《生》中就可以看到，周天黎努力将她的人文思考注入作品，使她的写意花鸟画杰作成为可供阅读的经典性视觉文本。周天黎很多年前就说过：“人文主义是我艺术的核心价值和人生哲学枝头的怒放之花。我们所处的社会仍在大幅度地调整，这个时代十分需要以人文思潮去开拓新的文化空间。” “即使面对世俗暮霭中的苍凉，我也要让它们充满力量，我愿意做人生本质中美与善的证人!”她没有局限在“从绘画到绘画”的风格道路上，而是将人文关怀作为其作品的灵魂，成为形成其个人风格的核心和路标。

技法、思想、人品和生活阅历、名望声誉五者俱全的周天黎并沒有停止艺术上的纵深追求，在近年来的画作中，她进行着一种新的尝试，将她的文化思考与视觉形式更为有机地结合在一起。在诸如《创世的梦幻》(见2010年11月27日《美术报》)这样蕴含深刻情感与思想表达、厚重感逼人的大幅作品中，她试图让色彩和构图这些形式语言本身成为撼动观者心灵的要素，画面内容不再是某种文学化的隐喻，不再需要被动的解读，而是意欲用雷厉风行的果断与千钧之力主动地去打动观者，以惊天地、泣鬼神之雄伟与悲壮的画面，给观者情绪以激荡和跌宕，与观者进行精神层面上的高峰对话。同时，她将作品中的某些物象刻意加以符号化的处理，用这种行为本身将自身的笔墨语言和程式与传统有意识地拉开距离。或者我们可以认为，这里实际上存在着一种更为深层的人文思考和哲学内涵。因此，这样的作品对于观者也提出了更高的要求，恰如一句名言所说的那样“欣赏一幅作品的同时，也是在观看一部艺术史”。而周天黎想让观者所做的，正是希望能在人文思考和哲学内涵中展开高层次的、经典性的艺术想象，感悟其“一花一世界，一画一乾坤”的境界。这样具有生命和灵魂的原创性作品，是能够在不断演变的历史中焕发出经久不衰的人文艺术的魅力。

对于很多的艺术家来说，风格化是一柄双刃剑。它既是其艺术成熟的标志，也是开始自我重复、裹足不前的噩兆。显然，周天黎已跳出这种困顿，只把风格化看作是她艺术探索进程中的表达方式。这是因为她对风格的选择和塑造具有高度的自觉和主动性，这源于她对自我独立性的自信自强——不论这种独立性是在文化意义上还是在社会意义上;或者是浪漫美学意义上与哲学意义上的。周天黎说：“艺术家要在矛盾和纠结中参悟人生与艺术的关系，在深思熟虑中形成自己独到的审美思考和艺术洞见。”她越发富于个人风格的形式语言本身即象征了画家本人特立独行的人格和与众不同的文化姿态。从某种意义上说，与一般性风格格格不入的、有创造性的艺术家之艺术与思想上的成就，构成了我们今天所说的美术史，而大凡能够进入艺术史的艺术作品都是艺术家呕心沥血之作。周天黎的作品构成了一个独立的形式世界与精神空间，她在绘画里融注了对社会、历史与人的生存、人的命运、人的灵魂、人与自然关系的深深思考与苦苦求索，当然还有更多对于艺术本体的可贵探索和有益实践，并为之筚路篮缕，殚精竭虑，铸就了其作品人文与学术的双重价值，因而使她成为当代中国最重要的艺术家和艺术思想家之一。不仅如此，对她这样的罕见人物甚至需要艺术的哲学和社会学来阐释，因为她在中国艺术思想上与绘画艺术成就上所彰显的文化进步意义，以及鲜明严谨的人文主义立场，已使她跃上一个更高知性层面的大艺术范畴，参与了人类社会历史的文化建构。