而经历了数十年的发展，从权力掌控的角度讲，中国的摄影也已经具备了一个相对完整的制度体系。当然，这个制度，有其历史的延续性，今天在这里主要讨论的，是1949年以来中国的政治制度对于中国摄影的影响、作用。作为具有高度组织性的列宁主义政党，中共在1949年建政后，秉承列宁党的原则，从全面介入社会生活与全面控制的高度，设计了（也袭用了苏共主要在斯大林时代设计规划）的一系列严密的文艺制度。这个文艺制度的原理，可以以列宁的《党的组织与党的文学》为理论基础。列宁在《党的组织与党的文学》中说：“文学事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级事业无关的个人事业。打倒无党性的文学!打倒超人的文学家。文学事业应当成为整个无产阶级事业的一部分。成为一部统一的、伟大的由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。文学事业应当成为有组织的、有计划的、统一的社会民主党的工作的一个组成部分。”这段话所强调的党性原则、组织原则，其实始终贯彻于中国建国后的文艺制度设计与建设的全过程。即使到了今天，主流意识形态的文艺思路，其实整体上仍然没有越出这个框架。

根据这个原则设计的文艺制度，将所有的资源集中于执政党手中，并经过严明的赏罚制度将资源加以重新分配，从而确保意识形态控制所需的人力资源的优势集中与最大化。在一元化的社会制度下，这可能是最有效的一种控制文艺生产的方式。但这种制度本身内包了一系列的矛盾，如个人主义与组织意志、意识形态控制与文化生产的自身规律、创作与自由、一元与多元等。这些矛盾，在特定的历史时期里，可能只是因为更大的外部力量的存在而被强行地压制下去无从显现。但一旦社会控制出现松动，这些矛盾就会伴随其它矛盾的出现而及时浮现。

1992年，我认为是一个讨论艺术制度的关键的年份。中国重新启动暂时停顿的改革步伐，但这次更明确了市场经济的合法性。改革开放，其实只是在经济领域里迅猛展开。一时间，所有的社会能量与热情全部集中到经济领域，形成了全民下海的经济大潮。这当然为因为八(jiu)政治风波已经停滞不前的局面引进了活力，但社会主义市场经济当时作为一种想像与实践，同时对于以前的单一的意识形态形成了威胁，它所获得的合法性同时转变、构成了一种新的意识形态，在不经意之间，也为包括中国当代摄影在内的中国当代艺术生产打开了另外的空间，带来了新的可能性。

从某种意义上说，社会主义市场经济是一柄双刃剑。市场经济在带来了经济的发展的同时，却为置于单一文化制度之下的、本来没有其它选择的艺术家，提供了另外的生存空间。经济不发展，执政党的合法性当然受到考验。但经济发展后，由经济发展所引起的多元化要求，同样也要从这个角度来考验执政党的合法性。同时，由于多元经济成份、多元文化空间的出现，本来精心设计安排的艺术制度的合法性与有效性也受到动摇。比如，本来对于艺术家身份的认可，只有官方的什么什么家协会才是唯一的身份安置所在。没有人能够想像，一个人可自称艺术家就成为艺术家了。当然，还有他自身的艺术创作也要受到历史的检验。但从1980年代中后期开始，当时的“盲流”艺术家们，却已经毅然抛弃这种文化制度的身份加持与利益诱惑，而走上了独立艺术家的不归路。这当然有经济上的脱离公家身份“下海”经商为榜样。官方的协会艺术家的身份名号，已经不再对这一部分人具有吸引力。这样，从这些“盲流”艺术家只是从放弃官方艺术家协会的认可这一点来说，就是已经在以自己的出走在挑战文化制度了。我不想把这种挑战制度的含义扩大到另外的领域，只想在追求艺术自由的范围内讨论这个问题。而且，上面提到“制度”，已经有非常具体的内容。不管怎么说，包括了以刘铮、荣荣等人的“新摄影”艺术家在内的许多当时的“盲流”艺术家们，他们当时的艺术行为，当然是前卫的、实验的，但同时也是挑战制度的，属于反制度的。他们的艺术实践，既是艺术上的反叛与实验，同时也是一种制度上的反叛。比如，他们自己编辑、印刷了发行量有限而且由于资金问题而印刷品质粗劣的《新摄影》杂志。这就是对于掌握了所有媒介资源的摄影制度的一种突破与挑战。因此，艺术上的前卫艺术家，同时也一定是反制度的艺术家。他们的激进艺术实践，最终肯定会与既成的主流意识形态发生冲突，但如何经过对话获得某种程度的妥协，却也并非不可行。而随着市场经济所同时出现的民间资本以及后来大量涌进的外国资本所能够提供的物质支持，也为中国的体制外艺术家在制度外的存活提供了实际的庇护，并为创造制度外的制度提供了可能性与想像空间。于是，本来相对简单的制度开始变得复杂起来，而这也意味着艺术家可能行为的空间也开始变得更为广阔起来。