最近，经与一家出版社商定，我开始了撰写《中国当代艺术：1979——2008》一书的工作，（1）在重读历史资料的过程中，我由衷地感到，如果将改革开放以来的历史与1949年以来的历史联系起来，并从新的角度去重新解读或认识中国当代艺术的发展至关重要，在很大的程度上，这也应该是我们理解中国改革开放以后的文化、社会、政治乃至于中国当代艺术的基本条件。如若有效加以发挥，还可以从突出中国特点的角度去解构世界当代艺术一体化的神话。而这一点恰恰是我在撰写《越界：中国先锋艺术1979——2004》一书时较为忽视的。（2）

正是基于以上的认识，我认为，中华人民共和国的历史完全可以分为两个大的阶段：一个是从新中国成立到中共十一届三中全会的召开，即从1949年到1978年；另一个则是从1979年至今。相对而言，中国改革开放后的主流意识形态与此前的主流意识形态明显有着很大的不同，即由“以阶级斗争为纲”转向了“以经济建设为中心”。恰如一些历史学家所说，这是超越中国历史上任何重要变革的大事。事实上，正是由于主流意识形态与相应的文艺方针发生了重大转向，所以中国美术创作随之发生了翻天覆地的变化，中国当代艺术也应运而生，否则决无可能。这也是我将中国当代艺术的时间上限定在1979年的根本原因。

许多过来人都清楚地记得，中共十一届三中全会的召开以后，在“解放思想”口号的指引下，美术界急于超越，或者说急于反叛的主要是“文革”的美术创作模式。从当时的情况来看，美术创作出现了两个全新的方向：一个是强调对历史与现实的真实呈现、反思与批判，以反拨一味歌功颂德的遵命创作模式，并力图回到真正的“现实主义”中去。在此情况下，便出现了超越主流叙述与传统禁区，揭示生活阴暗面的作品；另一个是强调以“形式决定内容”的做法去反拨“内容决定形式”的传统命题，于是，在艺术创作中出现了努力摆脱政治与文学约束，追求抒情化、本体化的新趋势。前者以四川美院学生创作的一批“伤痕绘画”为代表，后者则以吴冠中等艺术家创作的一批追求“形式美”的作品为代表。联系世界艺术史看问题，人们并不难发现，前者是承接了西方批判现实主义的传统；后者则是承接了西方现代主义的传统。但无论是前者还是后者，都使中国艺术史的走向发生了转折性的变化，其意义怎样评价也不会过分。

然而，艺术史是不可能停顿的。到了85时期，艺术界——特别是青年艺术家要走得更远，为了追求艺术现代化与创作自由的宏伟目标，他们不仅打出了“反传统”的旗帜，同时，还通过借鉴国外展览与看国外画册等方式，几乎将西方现代艺术史重新演绎了一遍。这显然与当时门户开放，还有整个社会热衷于追求“四个现代化”的目标有关。不过，假若以世界艺术史作为参照，当时在中国出现的一些“当代艺术”作品根本无法放到“先锋”与“前卫”的位置上，有些作品甚至明显带有借鉴与模仿的痕迹，但针对中国的具体情况，却是非常有意义的，原因是它们在充分展现新的艺术价值观与创作方式时，不仅打破了原来一元化的艺术格局，使中国的艺术走上了崭新的道路，还促使独立于官方艺术圈的前卫艺术圈终于出现在中国。这是极其重要的大事，而西方的现代学术思潮与现代艺术的观念与手法也一直是作为批判武器来加以借鉴或运用的。不理解这一点，人们就很容易以模仿与抄袭的名义否定整个85新潮。在这一时期，所谓“理性绘画”与“生命流绘画”比较突出。此外，受西方现、当代艺术的启示，一些另类创作，如行为艺术、装置艺术与影像艺术也跟着出现了。客观地看，85新潮无疑是一个重要的过渡阶段，它为90年代以后中国当代艺术的腾飞创造了必要的条件。如果没有85新潮，就决没有90年代以后的中国当代艺术，但在85新潮时期，真正具有独创意义，并且留得下去的作品并不是很多，故过分神化85新潮或完全否认85新潮的说法都是站不住脚的。有一点十分有意思，即在整个85新潮的当代艺术创作中，传统元素——特别是由1949年自改革开放以前的文化元素还比较少见。这似乎与那时反传统的大环境不无关系，更与青年艺术家们强烈逆反于过去的极左思潮有关。现在回想起来，仅有艺术家吴山专与谷文达等人在他们的作品中以略带调侃意味的方式引用过改革开放以前的文化元素。像吴山专就在装置作品《红色幽默》中借用了文革大字报的形式；而谷文达则在作品《图腾与禁忌》中借用了文革中书写大字报常用的“×”形符号，他们都有意无意地会唤起人们对文革情境的体验，所以给人留下了深刻的印象。

进入二十世纪90年代，中国的当代艺术有一个较为短暂的调整阶段。在这一段时间内，配合政治上对资产阶级自由化的猛烈批判，一些对当代艺术进行清理或批判的文章在主流媒体《美术》杂志与《文艺报》上不断出现。其中既有摆事实、讲道理的，也有乱打棍子、无限上纲的。不正常的是，极少有相互探讨的现象，几乎是一边倒的意见。与同期十分活跃的主流艺术、新学院艺术相比，中国的当代艺术似乎日暮途穷、气数已尽。但没过多久，中国的当代艺术就重新活跃起来，并与主流艺术、新学院艺术共同构成了三足鼎立的态势。其与1992年重新启动的改革开放步伐不无关联。就中国的当代艺术而言，当时出现了两种全新的走势：其一是艺术创作中的社会学转向，即强调从当代文化中寻求有针对性的文化问题，关注人的现实生存环境与状态。在这样的前提下，艺术家们不仅对一些西方社会学家的著作进行了合理借鉴，也对西方文化与传统文化，包括改革开放以前的文化资源进行了巧妙借用；其二是追求在传统的基础上创造具有现代意味的中国现代艺术。很明显，这与八十年代后期兴起的文化学转向及寻根热有着极大的联系。从本文的主题出发，下面我着重谈谈关于中国当代艺术中的红色记忆问题。