首先要谈的是艺术家张晓刚的代表作《大家庭》，因为这一系列作品就借用了对改革开放前的经典影像，即上个世纪50年代至70年代大多数中国家庭都曾经有过的合影照，由于这一历史图像携带着许多中国人的生存经验与视觉经验，所以，人们很容易与作品产生良性的互动关系。艺术家的聪明之处是将观念的表现放在了选择的过程中，而且有意忽略了原有照片的细节，并以自己的独特方式——具体说是对中国民间炭精像画法的成功转移——对来自现实的“前图像”作了摩擦化处理，以致使作品中的所有人物显得眼神呆滞、形象刻板、服装单一、毫无个性与表情。可这样正好揭示了极“左”思潮与相关的政治运作模式对人性多元化的野蛮摧残，或许还会促使人们去清理近半个世纪来一直影响中国文化健康发展的深层原因。而他在近年推出的一些雕塑与装置作品也是根据自己读书或当知青时的记忆创作的。正如大家所知，以借用改革开放以前的经典影像来从事绘画艺术创作的还有艺术家李路明、李松松、石心宁、伊德尔等一大批艺术家。对其中个别艺术家而言，主要的问题是如何能像张晓刚一样，成功地超越德国艺术家格哈德·里希特，以确立个人独特的艺术面貌。

其次要再谈的是艺术家王广义的著名作品《大批判》，因为这一系列作品就借用了改革开放前的美术元素，即机智地将流行于“文革”期间的大批判报头画——工农兵手持巨大的毛笔与钢笔呈战斗的姿态——与流行于当今中国的外国商标—可口可乐、富士、柯达等并置在了一起，结果较好地实现了历史的比较与文化的批判。具体地说，其以揶揄、调侃的手法提示了中国新兴消费文化中的“崇洋风”与“拜物热”。它甚至会让我们联想起那个提倡“自力更生”与闭关锁国的年代。与王广义几乎同时出现的还有艺术家余友涵、李山、刘大鸿、杨国辛等人。他们共同的特点是，借鉴美国波普的观念与手法，以组装各类符号的方式揶揄了政治与文化的神话。但与王广义有别，他们更多是用美国波普式的观念与手法转译毛泽东时代的经典影像，而不是借用改革开放以前美术中的一些元素。（在刘大鸿的作品中，尚有少量对改革开放以前美术元素的借用）另一个年轻艺术家尹朝阳虽然也借用了改革开放以前的雕塑作品《收租院》的元素，但他的风格却显然偏离了美国波普，这一点是显而易见的。

接下来要谈的是艺术家李邦耀近几年创作的一批作品，因为在这批作品中，艺术家就从改革开放前的历史现象中提炼文化符号来进行了艺术表现，具体地说，他巧妙地选择了一些从上个世纪50年代到70年代的物品——如粮票、毛主席像章、军用书包、红旗牌轿车、永久牌自行车等等——并用当今广告的方式画了出来，这不光从今天的角度重新思考了计划经济时代的物质缺乏、个人崇拜的消极影响等重大历史问题，也展现了一个特殊的时代。而从他个人的创作逻辑出发，还很好强调了在不同时代，物与人关系的不断演变以及人们价值观的巨大变化。与李邦耀采用相同方法创作的还有艺术家徐一晖。在陶艺作品《小红书》中，他就将文革中盛行的毛主席语录做成了一个生日蛋糕，并在四周簇拥着花朵。这使人们可以从一个全新的角度去反思那个特别的年代。著名雕塑家隋建国也曾经从历史现象中提炼文化符号进行艺术表现，运用的是类似奥登伯格的手法，在著名的雕塑作品《中山装》中，他就借用了一个十分通俗、普及的符号——中山装，从而突出了中国由半殖民地、半封建向社会主义演变的历史过程，非常富于启迪的意义。当然，也有一些当代艺术家在进行艺术创作时既不是挪用改革开放以前的影像与美术元素，也不是将改革开放以前的现象转化为具体的图像与符号，而是自觉与不自觉地在运用改革开放以前的社会主义经验。此类创作更多出现在50年代出生的当代艺术家身上，如王广义、徐冰、隋建国都明确强调过这一点。关于这一点，比较复杂，我以后将在专文中谈。我认为，批评家孙振华的文章《他总是带着那一代人的痕迹——社会主义经验与隋建国》就较好地涉及了此问题。（4）

以上介绍的都是在改革开放前的背景中成长起来的艺术家——他们多出生在50年代——的作品。其实，近些年也有一些在改革开放后的背景中出生成长的年轻艺术家——他们多出生在六七十年代——在借用携带着前主流意识形态的图像符号创作。相对前者，后者的作品体现出了一种更新的立场与态度。例如青年雕塑家贺棣秋在《新样板戏》系列中就以造型夸张、拉长压扁、幽默风趣与色彩表现等多种修辞手段成功地消解了所谓“样版戏”或 “三突出”、“红光亮”、“高大全”等创作模式，同时也完成了去政治化的表述。而青年女艺术家黄引在油画《童话王国》中一方面借用了历史的图像，另一方面又置放了一些由她大胆虚构的图像。结果便以童话的方式调侃了“大跃进”时期的浮夸风。除架上艺术之外，还有一些艺术家以影像、装置等新艺术方式借用了前主流意识形态的图像符号，比如张培力在录像装置作品《短语》中，就借用1964年的著名电影《霓虹灯下的哨兵》中一个士兵对美国外交官讲：“联合国？它认识我，我还不认识它呢？”，强调了当今中国外交政策与历史的联系或变化。又如汪建伟的影像作品《人质》就建造了一组标准的“工农兵”形象，从而暗示了某种无个性的存在。而且，这两件作品也留有大量空隙，恰好激发有相关背景的读者进行互动。再如，原弓先生在装置作品《红帘——5·12》中，就以传统道场的方式将出现在灾区的各种口号集中起来了。这一方面体现了作品与现实、历史的紧密联系，能够唤起许多人内心深处的记忆；另一方面也具有“陌生化”的艺术效果，能够使观众在与现实保持适当距离的情况下，冷静地反思现实与历史。由于此类作品甚多，我就不作过多加以评介了，但今后我还会围绕今天的发言题目做更加深入细致的研究，并努力把这些成果落实到我正在撰写的著作《中国当代艺术：1979——2009》中去。

最后，我也要不无遗憾地指出：进入新世纪以后，虽然一些从50年代到70年代出生的艺术家仍然在推出有关改革开放以前的内容和经验的力作，但许多刚刚走上历史舞台的艺术家——特别是80后艺术家，却与其先辈在创作上发生巨大的断裂。深究起来，内在原因恐怕是除了80后艺术家们的生长背景、知识积累、价值信念，还有所面对的文化问题明显不同于先辈艺术家外，更重要的是教育的严重缺位或社会有意无意的忘却。据我所知，很多80后艺术家对于1949年以后出现的若干历史阶段，如抗美援朝、三反五反、大跃进、文革等等，基本上是一无所知，加上他们深受日韩文化与消费文化（大众文化）的影响，所以偏好使用卡通式、广告式的图像创作，表现的也是极其个人化的感受。这当中的确也有一些很好的作品，但不少艺术家缺乏后劲，有人甚至为迎合市场，在不断地重复自己或抄袭他人之作。如何随着年龄的增长进行新的蜕变，是他们面临的重大问题。我认为，对于他们，不应简单地加以指责或批评。而是要在理解他们的前提下，给他们以必要帮助，以激发他们研究历史的兴趣。这倒不是说他们在创作时也一定要创作涉及属于改革开放以前内容与经验，而是希望他们最终能认识到：现实是与历史无法分开的，只有了解了历史，才能更好地把握现实。也只有这样，他们的作品才可能在进行蜕变时具有更加深厚的力度，并在历史上站住脚跟。

2010年8月12日于深圳前海

注：

（1）我个人将中国当代艺术可分为“前当代艺术”，（1979——1989）与“当代艺术”（1989——今）两个阶段。

（2）《越界：中国先锋艺术1979——2004》一书2006年1月由河北美术出版社出版，同年9月上北京三联书店排行榜。

（3）《图像时代》，吉林人民出版社，2003年1月版。

（4）详见《批评家》第6期，第79页，四川美术出版社，2010年7月。

【编辑：唐越】