三、聚焦外部语言的美术变革

 
随着西方思潮的不断涌入，留学生的远赴重洋，中国美术有了深入的发展。民国期间，中国美术界知识集团开始了自身的觉醒，展开了一场“西化”、“国粹”和“融合”的艺术实验。或许是基于落后不自信的状态，在面对西方文化强大冲击之初，人们把目光聚焦在中国画与西洋画两种不同的外部语言之上，固守中西二元对立的思想，忘记了无论是“西化”、“国粹”还是“融合”的主张，实际上都是自身传统与现代的对立统一关系，它们一同极大的丰富了中国美术自身的内容。面对外来观念的冲击和新的工具材料所引起的语言方式的转化，中国美术的现代变革在外部语言的显性结构上显得异彩纷呈，但在内在观念上却始终缺乏自身思潮和观念的独立演变。

西方艺术以人文主义思潮的根基，其艺术推崇人的理性，参赞神的智性，反对权威却尊重传统，艺术作品总是具有审美意味，把握现实又超脱现实。而在这一点上，主张“西化”的代表人物实际上并不能领悟，只是吸取西法而已。主要有吕澂和陈独秀，他们旗帜鲜明的提出“美术革命”的口号。陈独秀提出：“若想把想中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。……画家也必用写实主义，才能发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼[17]”而提倡变法的康有为，则深叹：“彼则求真，我求不真；以此相反，而我则退化。”“若专精体物，非匠人毕生专旨为之，必不能精。中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也。”康有为并不主张完全采用西法，要“合中西”、“形神为主而不取写意。”“革命论”和“变法论”虽然主张各有不同，但实际上则都要求写实的绘画技法，这也为后来的“写实主义”的出现奠定了基础，写实主义也正是带着“真”的面貌在抗日战争之时因宣传需要被派上用场，以及到后来在美的帷幕之下揽镜自照。

而国粹派则坚持捍卫国粹，以复兴国画为己任。金城和主张输入西洋画法的人针锋相对，提出：“世间事物，皆可作新旧之论，独于绘画事业，无新旧之论。……亦谨守古人之门径，推广古人之意。深知无旧无新，新即是旧，化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧。心中一存新旧之念，落笔遂无法度之循……总之作画者欲求新者，只可新其意，意新固不在笔墨之间，而在于境界，以天然之情景真境，籍古人之笔法，沾毫写出……则艺术自然臻高超矣。”金城自己也认为“尝谓学画，有常有变，不师古人，不足以言画，泥守古人成法，亦步亦趋，亦不足以言画……”在金城眼里，绘画本无新旧之分，但泥守古法，也不足以言画，可他自己却偏偏泥守中国绘画的表现形式，泥守董其昌、“四王”的艺术思想，他所说的新其意的境界也只不过是在传统技法之上，绘画审美的范畴之内，无所谓新的形式创造，更无所谓新的艺术观念构建。后来，国粹派代表人物陈师曾又借用西方现代眼光来审视自身文化，主张“宜以本国之画为体，舍我之短，采人之长”，他认为“西洋画可谓形似极矣，自十九世纪以来，以科学研究光与色，其物象体验入微。而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派，表现派联翩演出，其思想之转变亦足其形似之不足尽。艺术之长，而不能不别有所求矣。”可见，人们当时的争论始终在于艺术的语言形态。这两种看似格格不入的主张，其实内在文化心态却颇为相似，尤其是陈师曾对西方现代艺术的看法实际上和后来把西方艺术自律理解成“艺术本体论”的人一样，他们要么走向纯粹的笔墨意境的把玩，要么成为西方各种艺术流派的表演者，津津乐道形式、色彩、包括某某主义，某某流派，把现代艺术中出现的流派当做一种时尚，而根本无视艺术所要追求的基本的思想感情、内容意蕴，缺少艺术家当有的思虑、不平、关切和理想。事实上，西方艺术自律却是基于在把艺术脱离所有实际生活的语境而赋予它核心的社会功能的思考之上，因为艺术作品和生活实际相对的脱离的事实，理解成完全独立于社会的思想并不是现代艺术的根本，当先锋的现代艺术家不再要求艺术作品的内容具有社会意义之时，他们对艺术的要求更是直指艺术在社会中起作用的方式。