在理查德-汉密尔顿的作品中，现代性表现为受突如其来的喜悦、幸福冲击后产生的不真实感，[ 1956年理查德-汉密尔顿创作了波普艺术作品《是什么使今天的家庭如此不同，如此富有魅力？》]而更多的艺术家却在为找不到家园、偶像甚至敌人而纠结，就像江海大部分作品所描绘的那样，不能逃离，也无枝可依活。这种纠结也并不是艺术家所独有的，工业技术、数码等科技创造了都市化生活的便利，同时带来了居住环境、人际关系的恶化，造就了一大批具有时代特征的抑郁症患者，它们向瘟疫一样沾染了每一个人，为满足一种病态需求而进行的非常态满足只能导致更为恶劣的状况的出现，活脱脱一个简化版的《狂人日记》。除了产生这些问题的具体、表面的生活，还要把目光转向人与人、人与环境、人与世界等种种关系之中。在江海的描绘中，所有这些看似毫无关联、摸不清头绪的关系就像是一台机器上各个零件之间的具体组合，有着推动自身运作的力量。在《物的形态——交织》、《物的形态——捆绑》等作品中，狂乱的笔触、缤纷的颜色下是以工业轴承构建的链接关系，完全不同于詹明信所谈的现代之后的创作者“把生活中无数卑微的细碎一一混进他们切身所处的文化经验里，使那破碎的生活片段称为后现代文化的基本材料，成为后现代经验不可分割的部分”。[ 詹明信，《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：生活-读书-新知 三联书店，第425页。]他对破碎之后的秩序有着敏感的体察，通过绘画中丰富的视觉语言元素和形式语言关系，创造了一个充满混杂却又秩序依然的世界。

当西方现代遇到东方现实，这种破碎、混杂越发让人眼花缭乱，早年曾热衷过现成物拼贴的江海显然与油画民族化等探索无缘，而是希望在民族属性和西方经典绘画结构——形式的和情感的——之间找寻一种进入现代的可能。如果对中国人来说现代之前的异化还因社会生活的松散化解了很多对立感，仅仅停留在马克思主义等人著作的阅读阶段的话，那么，现代来临之后城市化问题所引起的一系列不能忽视的负面后果使它宿命地成为我们必需面对的未曾有过任何经验的现实。追寻现代性不仅是一个玄幻的理论问题，乃是日常生活不可分割的部分——就像李贽的论断：穿衣吃饭，即是人伦物理。而进入虚幻的物质富足时代的程度日深，革命、启蒙、抒情等各个关于现代性的角度越无法单一解决这个新的时代命题。关注这些看似和绘画“无关”的命题有着老庄思想的意味，江海总把自己的视角独立在画面之外，凝视、观望、分析，把这种激情与抑郁、希冀与忧患相混杂的感情倾诉到对不同事物、对象不断的涂抹、组合中。两千年之后创作的作品，江海在颜色和对象选择上越来越单纯，泠泠然展现出后工业时代消费主义的蔓延。在这些时间被凝固的、被压扁的生活中，作品中的异化是视觉主体，它表现为对对象的变形、对固有艺术分类的不适用，表现为无处不在的主观又理性的对现代城市逻辑的观看态度，蜘蛛、人体和饕餮场景都渗透着从微观事物认识世界秩序的方式。《物的引擎》等作品降低了对油彩的堆砌指数，而注重画笔间的和主体对象之间的流动与呼吸，他对待世界、绘画的非暴力本性决定了以绘画寻求社会意识评判的平衡点。在作品《视域的边缘》等系列作品中，自然感越来越强烈，在对对象的体察中潜藏着对生命本体的超越和关爱。

江海工作、生活的所在地天津是由不同文化混杂交织而成的近代中国最早的城市之一，使他对世界的观察有区别于纯粹的西方或东方本土框架下进行都市分析的非典型性，同时具有中国现代生活面貌上独特的复杂性和矛盾性。从自然时间概念上，江海属于八十年代的艺术家，有着那一时期艺术家对哲学的热爱，所以他的作品潜藏着一种目的性和理想主义，明显区别于90年代中后期以后出现的“年轻一代”艺术家对生活潮发自内心的热爱和投入；但与同时代的艺术家怀恋过去、抵触批判眼花缭乱的现实生活或绝望放纵不同，他从时间中剥离了自己，从喧嚣的物象中简化了绘画的题材形式，把大量的精力投入到对同一主题的反复描绘。

“事件本身却是多侧面多层次的，因此，只有转换视角才能呈现一个事件的丰富性”。[ 吴晓东，《从卡夫卡到昆德拉》，北京：生活-读书-新知 三联书店，2009年4月，第339页。]在我看来，这正是江海绘画的逻辑起点。

【编辑：汤志圆】