在对新近创作的作品《首-脑——人兽同体》名字的解释中，江海说：“首是指外形，脑是指内部组织结构。首的外形呈动物型状，是因为脑的内部思维混沌，缺乏理性的思考与思辨”。[ 自江海致冯博一信，2010年6月22日。]把他的阐述与他多年来绘画状态和画面语言的稳定性结合起来，不难看出他的绘画特质，既不是古典主义的语言叙事也不是单纯的感官刺激，绘画方式、结果能力的可见性或最大化是他创作的动力之一。从他对混沌的现实的剖析中还可以看出在审美传达和文本分析的选择中，对后者有明显的偏爱，画面所表现出的凌乱表象和坚硬结构之间的对比，正是现代性中比喻与象征的化身。
“凌乱”无疑是现代性最基本的展现形式，是“上帝”死后留给人精神上难以填补的巨大空洞里充满各种喧嚣的欲望。江海通过绘画把这种凌乱又向前推进一步，层层覆盖的油彩和分明的笔触形成第一重叙述关系，追求进入现代之后的凌乱作为凌乱而存在的真实感。这种真实，不是可触、可感的写实技法，而是潜藏在现代人心理深处对生活感觉的真实。在江海的作品中，借对艺术史线索的追溯获得支撑这种想象或模糊真实的力量，通过对经典作品——多数是欧洲艺术史上的经典宗教绘画样式，试图抓住宗教世界的诞生关系混入当下生活进行重新叙事，宗教中人与自然的生物关系影射为今天都市化中人因具体、现实而卑微的生存，不同时间概念的组合营造了一个多时间纬度相互交叉并错的世界。对现成物进行图像学的形象改造也是重新阐释的过程，这在《蚌》、《贝》、《佳肴》、《春暖时节》等作品中体现的非常明显。这条道路和现代文学的发展极为相似，人们不要指望作者给出何种明确的答案，但他们不约而同的选择都对读者形成了一个经验阅读的障碍，这也是处于现代和当代之间过渡期的艺术的一个特征，艺术作品未必和视觉享受挂钩。马尔克斯在《百年孤独》中谈到，世界太新，甚至没有机会给她命名，而现实中生活技术的现代来得太快太早，迅速改变了包括我们曾熟悉的一切经验，世界是真实的也是完全陌生的。在《对峙》系列作品中对飞机、汽车、摩托车、枪等的重组，可以看作是艺术家对创造现代都市景观的机械或工业化动力的忐忑不安，并希望通过结构本身的力量在古典神话和现代工业神话之间找到一条叙述线索。
从江海的绘画状况来看，“凌乱”和“混沌”实为一词两用，既是图绘方式，也是现代生活的一种表征。可能也是因为这种先入为主的认识，在具体的作品塑造上，江海比较早地采用了“剃骨剥皮”的方式，越过他认为可能会迷惑自己或阅读者眼光的纷纭表象深入到它们的血脉组织中，以直接触摸得来的感受寻找一条能够相对明确的关系线索。无论是多么普普通通、多么司空见怪、多么微不足道的东西都沉淀着他追寻的使命感，现代主义的纯粹和未来主义向上的动感杂交如同禅宗中世界和微物的关系。或许他想以自己的画笔掀开城市和一只飞虫的表皮，看看它到底是什么颜色？追问是什么使今天的世界秩序井然却又躁动不安？是什么掩盖了生命体内部的颜色却又无人理会？在现代的城市文明中，物质的聚集是枯燥无味的旅游地图，处于其中的看见看不见的各种生物的痕迹才是他们成为他们自己的唯一要素，举个众所周知的例子，“海派”和“京派”的论述就可以从这个角度去理解。从描绘和选择对象的方式上看，江海与同时代的中国艺术家之间的关系相对比较疏远，他的很多作品都和生物或生物化的客体有关，在以动物（或昆虫）为象征手段的作品中，没有把它们作为玩味的对象，也并没有像作家马尔克斯那样建立一个以动物为原型的叙述体系，而是最简单地抽取其中与都市化生存中人兽性的欲望相关联的部分呈现出来。从原始的角度上说，人和所有的其他动物没有什么区别，那些与人类美好伦理道德不一致的部分不仅没有随着现代化的来临而褪色，反而更加有“生气”，人和动物又尴尬地重新站到了同一条起跑线上。江海说：“目前我们集体的意识和潜意识的主流是追求物质文明和现实利益，所以其原始行为更接近于动物的表现。”[ 自江海致冯博一信，2010年6月22日。]夸张一点儿说：“一个不人道世界的无动于衷的客观化，不会也不打算为我们的问题带来一种答案，但是他迫使我们提出这些问题”。[ （法）罗杰-加洛蒂 著，吴岳添 译，《论无边的现实主义》，天津：百花文艺出版社，2008年8月，第165页。]现代性的到来是一种自然技术的进化？还是人的动物化本质要求的结果？
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