二，男性主义的女性主义艺术批评家。这是一个悖论式的艺术批评家的称谓。在这里男性主义是实质，而女性主义只是一个托辞。不容否认，在中国，一种男性的女性主义艺术批评家，经常以男性的性心理运作在中国的女性主义艺术实践。上个世纪末有一个丈夫提名的女艺术家展，这是一个典型的男性中心主义的强权（zheng）治的展览机制。首先展览机制话语的施动者也就是话语的主体者是男性，展览机制话语的被动者是女性（妻子），处在二元对立状态下的女性受到男性的双重压迫而乐此不疲。第一，作者认同了男性中心主义的展览机制的话语权；第二，妻子认可了作为展览提名人的丈夫对自己参展作品的选择权。这是一种男性中心主义主导下的悖论式的展览机制。有趣的是有些参展的女艺术作品带有明显的女性主义色彩。从展览的动机到展览的结果，具有反讽意味的是让丈夫提名展的男性获得了一个身份：男性主义的女性主义艺术批评家。此时，在所谓的女性主义艺术还具有主义性质吗？也许女性主义艺术只是男性中心主义展览的一个噱头。有一个奇特的现象，中国的男性主义的女性主义艺术批评家，非常喜欢为女性艺术家们扎堆做展览。他们更喜欢搞女性艺术（女性性别艺术）展。而不是女性主义艺术展。性别主义来源于男权话语下二元对立。实际上男权话语下的二元对立的性别框架本身，就是性别歧视的产物。在男权话语下的二元对立的性别框架中，举办女性艺术（女性性别主义艺术）展览的本身，就是在执行男权话语中女性性别压迫的政治策略。不管你用什么样的命题方式，男权话语中心不可变更的事实，无非是引导女性加入二元对立的性别框架下的艺术展览，争取男权话语的认同。最终实现男性主义的女性主义艺术批评的目的。但是大多数人无法认清有男性主义的女性主义艺术批评家。因为他们艺术批评与策划展览，总是采用西方的女性主义理论的流行话语。而女性艺术家在本来参加大展机会就少的情况下，就像回到了娘家一样的欢天喜地的积极投入。在中国，努力扮演女性主义艺术批评家的男性性别身份，唯一的杀手锏就是西方女性主义艺术使用高频率的词汇。从某种角度上讲。中国男性性别主义的女性主义批评话语，就是西方的女性主义批评话语的一种假想。他们通过西方女性主义艺术批评的话语的包装，最终让自己成为权力话语中心的男性主义的女性主义艺术批评家。当然是性别身份、性别立场值得可疑的一个女性主义艺术批评家。

人性主义的女性主义艺术批评

人性的复杂决定了思维的多向度的发展。这又回到了关于性概念的一个话题上。在西方学者的眼中，性是被文化建构起来的。而中国古典的性态度极其复杂。从人的本性、天性生发出来的色欲逻辑，是由性的社会功能与生物的本能，建立起来的色欲逻辑，让性成为了性别差异的文化基础。而性别差异的绝对化，把女性身体禁锢在男权话语建立的伦理道德上。女性的性被动在于主体地位的缺席。陶咏白先生2007年在北京做了一个“进行时·女性”艺术展，展览的主题为：从人的自觉到人的自由。显然，人的大概念既涵盖了性别的话题又超越了性别的话题。陶咏白先生所倡导的人的自觉与人的自由，凸显了作为人的大概念下的人性主义多样性与开放性。早期的性别主义的女性主义，把强调性别意识当作人的主体意识，陷入了男性中心主义性别二元对立的怪圈。使得性别主义的女性主义回到了性别生物主义的原点。陶咏白先生认为，女性意识只是在特定的历史文化政治环境中策略性的呈现与生长。伴随中国当代艺术的85思潮，女画家们通过自己的艺术创作，开始对女性身体在男权话语中的处境提出了总总质疑。作为人的大概念下的人性主义复杂性，带给女艺术家艺术创作多维的视角。在陶咏白先生的眼中，85思潮以后出现的中国女艺术家的作品，偏向性别的回归，在有意识和无意识中强调着性别的差异性，这种性别的差异性表现出几种性态度。一是身体的主体性的体悟。小我的生存体验，制造出了一些女性气质的闺阁画，出现了两性性爱的现代都市生活的浮士绘；一是身体的历史性的质疑，大我的生存体验，出现了一种现代都市的女性色欲生存状态的批判。同时出现了带有政治隐喻的大型装置的艺术作品。而且相当一个时期，女性性别主义艺术的差异政治是中国女性主义艺术话语权的主体。陶咏白先生把20世纪90年代的女性艺术看成是从边缘走向主体的自觉。陶咏白先生说：

中国女性艺术是与改革开放的社会转型同步发展，在走出“男尊女卑”传统意识的樊篱，摆脱了“男女都一样”的“无性”艺术“共性”模式。在寻找女性的自我中，她们经历着对自己作为当代女性的确认与超越，并交织着对男性世界的认同与排斥，交织着对外部世界参与和逃避的种种内心矛盾与精神困惑。她们在矛盾与痛苦、怀疑与反省、脆弱与坚韧、希望与失落、毁灭与创造的自我挣扎中都以女性主体自我意识的强化为特征，最终超越男性传统文化艺术的思维定势脱颖而出。宣告了女性不再是“失声的群体“，女性不再是一个被看、被说、被画、被赏的文化客体和文化的宠物，而是一个充满自信的文化的主体。（26）

陶咏白先生认为，中国当代艺术在85以前，“男女都一样”的无性艺术的共性模式，使女性成为男权话语的他者。然而中国女艺术家却经历了漫长而艰难的去他者化历程，把自身体验与经验转换为艺术创作的元素，个性化的艺术面貌让自己从文化的边缘走向文化的主体。这个时候性别特征的女性艺术是性别政治的需要。是陶咏白先生所说的女性的自觉的阶段。在陶咏白先生看来，从女性的自觉到人的自觉，是女性文化主体性的升华。此时，走出性别差异的范式，还原性身份多样化，创造人性化的女性主义艺术。而人性化的女性主义艺术使命，是人性主义艺术多样性的开发与开放。陶咏白先生说：

超越传统性别”二元论的思维定势，回归人的本性，在一个真正自由的精神空间，来展示自己的本色和真实的存在。（27）

陶咏白先生的回归人的本性，是人的自由的终极。作为当代女性主义艺术理念人的自由，意味着它是性别与非性别艺术共存的行为方式。同时它意味着性别的精神空间，不排斥非性别的主体意识的介入。与性别主义的女性主义艺术批评不同，性别主义把性别差异生物化的批评话语，看成是女性主义唯一的话语权。性别差异生物化有一个致命的缺陷，即把人性与女性两种文化属性割裂开来，使其彼此对立。陶咏白先生主张人的自由实际上是性别多元话语共存的自由。而性别多元化正好符合人性的发展。人性与女性两种文化的共生模式，最终达到人的自由境界。正像批评家邓平祥所说的：

女性和人性，究竟人性重要还是女性重要？或者说先有人性还是先有女性，或者说女性和人性在这个问题上是一种交叉的关系还是重合的关系，我觉得也是值得讨论的一个问题。……我的一个观点是，我们不应该太刻意的强调女性的特点，而去掉人性的特点。其实女性和人性是既重合又有交叉的。（28）

陶咏白先生在她提出来的人的自由，已经解决了“女性和人性既重合又有交叉”的关系。如果说女性概念下的性别艺术走的是性别的单边主义，那么人的自由把性别的多元化纳入女性主义的范畴，表现出了文化的多元主义。显然陶咏白先生人的自由作为人性主义的女性主义的一种理念，在中国女性主义艺术批评实践中具有重要的意义。

现实主义的女性主义艺术批评

现实主义的女性主义艺术批评，在中国当代女性主义艺术的文化实践中，有着它鲜明的特色。首先从当代生活现实中的女性社会问题的切入，建立女性主体话语方式的政治发生系统。中国的现实主义的女性主义是以“女性社会问题的调查——有声绘画”为特征的，一种开放式的艺术批评的实践。其中以社会的视觉纬度关注中国当下发生的问题，以政治的纬度调动历史与现实问题的内在联系。比如邓（yu）娇的性搔扰案件现实问题的追问，本来是个当代社会问题的个案，反映的却是中国社会政治文化权力结构腐败中的女性社会地位尴尬的问题。把中国历史上古“邓”案例的有声绘画的故事，通过视频演示出来，与当代邓（yu）娇的性搔扰案模拟法庭的现场艺术表演同时进行。这里采用了一个比较社会学的方法论，文化批判的力度加大了。这就使艺术创作进入艺术批评的实践的领域，使得艺术批评的空间更大了。现实主义的女性主义批评的有声图像文本，涉及到的内容包含了当代社会最敏感的问题，其中包括了女性性搔扰的问题，女性家庭暴力问题，女大学生就业问题，女性性工作者的问题，女性身份的社会处境问题等等。关键的是现实社会的女性问题转换为艺术视觉的文化批判，艺术担当了一种道德的仲裁师的角色。应该说艺术是一种权力，这种权力是将自己的公民的权利纳入社会的政治发声系统。现实主义的女性主义艺术批评赋予了艺术批评一种权力，并通过这种权力把女性社会问题看成是艺术政治学的一个单元。如果说艺术政治学是通过艺术实践分享艺术的话语权利和话语权利的影响力，那么现实主义的女性主义艺术批评的实践，也同样是在分享艺术批评的话语权利和话语权利的影响力。一个正直的中国艺术批评家，特别是女性艺术批评家有权力借用女性社会问题来表达自己的政治倾向性。或者说现实主义的女性主义艺术批评的实践，带有某种理想主义的色彩，理想主义的最终目的，是建立一个女性文化平等的政治平台。