中国的现实主义的女性主义艺术批评，实际上是导演与演员为一体的文化实践的产物。两种身份兼为一人，其难度之大可想而之。同时也是魅力所在。现实主义的女性主义艺术实践，也是一种艺术批评的实践。双重的文化实践，增加了艺术可视性与有效性。直接干预与批判现实的社会弊端，是现实主义的女性主义艺术实践与艺术批评的终极目的。但同时具有了一定程度的风险。但是现实主义的女性主义运作有两点难度。一是文化尺度的把握。现实社会发生的问题涉及到一个体制意识形态等诸多因素的问题。好在国家意识的大环境中，法律面前女性与男性享有同等的公民权。女性的问题也是国家的问题。针对女性所遭遇的社会问题的文化批判，如何把握批判的立度，既需要智慧，也需要策略。二是艺术尺度的把握。以“女性社会问题的调查——有声绘画”的艺术实践为特征的现实主义的女性主义，创作元素多取自于现实与历史发生的女性性别歧视的问题。由多媒体艺术建立的有声绘画艺术，在展示男权社会形成女性性别歧视的社会俗语时，是否再次成为一种女性性别的伤害？因为任何多媒体艺术的有声绘画，对性别歧视的话语的复述，都是一种文化的自杀行为。现实主义的女性主义艺术批评的实践应更理性，同时也不缺乏批判的锋芒。

现实主义的女性主义与性别主义的女性主义既有联系又有区别。当代生活中的女性社会问题作为关注的焦点，针对女性性别压迫的社会弊端进行批判，是现实主义的女性主义的基本出发点。或许把现实主义的女性主义称为批判现实主义的女性主义更合适。与其不同的是性别主义的女性主义，把历史或者现实艺术文本中的女性性别伤害作为问题关注的焦点，把男权话语中的女性作为欲望对象的质疑与批判，看成是艺术批评实践的动机。显然，两种女性主义艺术批评的文化背景不同，一个是现实生活的，一个是文本形式的，但是文化质疑与批判的对象是一样的，即制造女性性别压迫的社会根源。现实主义的女性主义的艺术实践也是艺术批评的实践，同时与男性中心主义艺术批评保持距离。而性别主义的女性主义二元论中的性别差异生物化，本身就是利用男权文化的游戏规则，反对男性中心主义艺术批评的实践过程。与此同时，男性主义的女性主义的艺术批评实践，也是采用了男权文化的游戏规则，而生产出来的伪命题的女性主义艺术批评是一种矫饰主义。比如，在男性主义的女性主义艺术批评的色欲逻辑中，让裸露的妓女与着衣的男性艺术家同台表演，声称给妓女一个艺术家的身份的同时，让妓女享受所谓与男性策划者拍卖作品照片所得收入的一各。这个男性策划者称为是改变妓女生存方式的艺术行为，既不放弃古典男权话语中裸露女性再次成为窥淫着的对象的形式，同时还要制造一个所谓女性主义艺术方式，骨子里仍然是男权之上主义色欲逻辑。现实主义的女性主义艺术批评，不仅保持着对艺术史中男权话语的色欲逻辑的批判态势。同时对社会文化生活中的女性身体的伤害提出质疑。这一点我们能够在“女性社会问题的调查——有声绘画”的艺术实践中，看到现实主义的女性主义的运作机制。并且使自己成为一个独立的社会文化政治的发生系统。

目前的中国女艺术家和女艺术批评家的文化群落是处在分裂状态下的。一部分女艺术家的创作，必然依附在男性话语权力上，以便建立自己的艺术生存方式。而性别主义的女性主义艺术批评的实践，是中国目前作为主流的艺术批评话语的存在方式。但是女性性别主义的艺术批评所遭遇了尴尬，中国的女艺术家不买帐，而自己刻意强调的性别身份，让自己再次成为了男权话语二元文化悖论中的牺牲品。实际上，现实主义的女性主义通过对女性性别压迫的批判，建立一个女性主义艺术批评的权力的话语机制。而女性主义艺术批评的权力与任务，就是为女性性别压迫与女性性别歧视的不平等现象找回公道。是英国女性主义批评家简·弗里德曼所说的，

为了战胜权力的不平等，女权主义者必须继续解释社会中权力的不平等。（29）

后现代主义的女性主义艺术批评

如果说把性别二元对立框架下产生的性别主义的女性主义艺术批评看成前女性主义，那么后现代主义的女性主义的批评实践，就是要彻底摧毁来自性别规范的理论建构。朱迪斯·巴特勒说：

把女人等同于性别，是把女人这个范畴与她们的身体外在的性化特征混同，是拒绝给予女人自由和自主权，就好像这些理当是男性所享受的一样。因此，要打破性别范畴就得摧毁一个属性——性别。（30）

性别话语建构的女性压迫的历史，为我们带来太多的痛苦记忆。在男权话语中的性别话语建构的原则，正像朱迪斯·巴特勒所说的，把女人的概念与性征化的身体联系起来的做法，是简单而粗暴的行为。纵观历史，男权话语中女性的性别建构是在圣女、妓女两者之间完成的。男权话语形成的二元对立的思维方式，决定了女性的性别身份只有圣女、妓女的两种可能。把性别身份当作性身份是男权话语的思维定势。而把性身份当作性别身份的女性主义艺术和艺术批评的实践，似乎又是男权话语的重蹈覆辙。当然，用性别身份反抗男权制下总总女性性别歧视的事件，那只是发生在上个世纪60、70年代的女性主义艺术的一个策略。我们不妨把它称为前女性主义。在中国，性别主义的女性主义属于前女性主义的范畴，至今它作为中国当代艺术与艺术批评的主流，是否再次成为男权话语的一个陷阱？变成了一个女性权力话语的一种尴尬？艺术家靳卫红说：

首先，我们的知识来源于男性社会。无论你与男性社会对立也好，或认同男性社会的游戏规则也罢，我们活在男性建构起来的话语当中，这个文化环境是我们的土壤，无论我们要长什么苗，营养都不得不来自这个土壤，这是女性主义摆脱不了的尴尬。其次，定义“女性主义艺术”的两难还在于，如果我们申辩身份，有一种被推入狭窄的空间当中——女性艺术家成一小撮活动分子，比如一群妇女的聚会，鲜有男人。如果我们不申辩身份，女性主义的命题则自动瓦解。现在看来，女性问题变得复杂是因为情境的变化，一方面有部分权利已争取到手，失去了反对的假想敌，另一方，反对男性话语，又不得不使用男性话语，大有以子之矛，攻子之盾之无奈。（31）

这句话道出了一种文化的尴尬，即女性主义外部环境和内部环境的完全处在男权话语的包围之中，成为一种女性主义生长多样性的不利因素。而这种不利的因素，导致着女性主义的主流话语成为男权话语的另类形式。使女性主义多元化建立的差异政治不能成为一种共识。但是它挡不住中国女性主义艺术批评的声音多样性。针对艺术与性别关系的质疑声音开始出现。网络媒体或者纸质媒体讨论关于艺术有没有性别的批评话语，实际上是一次关于艺术性别话语的反思与梳理。参照上个世纪60、70年代女性主义艺术与艺术批评实践的西方性别话语的冷战思维，一直影响着中国女性主义艺术与艺术批评的发展。中国当代后女性主义艺术批评实践有几个显著的特点：

一，拒绝艺术性别身份的标签化。后女性主义艺术批评认为，来自于西方早期的女性主义的艺术实践以及艺术批评理论的实践，成为中国的当代女性主义艺术生产的范式，一窝风的女性艺术展，在性别化的艺术集体亮相中，使女性作为艺术创作的主体无辜地成为性别理念的承担者。特别在女性性别特征的节日，流行全国的女性艺术大派对，淡化女性艺术的学术指向。使女性艺术成为节日的花边美学。

二，质疑女性生理属性的文化身份的定位。如女性的视角，女性的经验，女性的意识，女性的方式等等，女性的生理称谓与文化的联接，成为指导中国女性主义艺术生产与以及女性主义艺术评价的标准。导致着女性艺术创作的文化视野与政治视野的狭窄。性别身份的生理意义不能完成文化意义的政治图谋。而女性主义艺术在解放女性自身时的政治谋略十分重要。这其中包括了去性别化的文化建构。

三，艺术女性化的价值观的批判。中国当代艺术批评的一种观点认为，女性天然的本性是善良、平和，呈现出非暴力的文化倾向。并认为女性是维纳斯，象征着性爱与丰产（生殖），体现了人类文化的价值取向。艺术应返回女性的天然本性。把艺术等同于女性文化。同时认为女性文化是一种生态型人格的体现，主张未来的文明发展是女性化的。所谓的女性化的文化价值观的形成，来自于男性社会道德伦理的价值观的生产，也来自性等同于性别的文化价值观的父权文化的诡异。（32）