后现代主义在思想领域成为一种主流，它标志着机械论的世界观已经陷入不可克服的危机，一种维系语言结构、社会结构和知识结构的统一性的普遍逻辑已不再有效，它对本质主义和历史决定论的拒斥，对理性和宏大叙事的消解，对意义和乌托邦的疏离，对逻各斯中心化的抵制，所有这一切构成了后现代主义的特定历史语境，并且物化为它所特有的建筑风格、艺术样式、戏剧模式和行为方式。这的确是自启蒙时代以来人类社会所发生的最深刻的变化。但是，即使如此，后现代是否已经构成了一个时代，这仍然是值得疑问的。哈贝马斯坚持认为，现代性是一项尚未完成的计划和未竟的事业，在他看来，现代性是以个人的自由为特征的时代，现代性并不是某种我们已经选择了的东西，我们不能通过一个决定将其动摇；现代性仍然包含着规范的令人信服的内涵；启蒙思想并不是简单的抽象结构，它作为预设条件已经嵌入了日常交流实践之中，嵌入了生活世界之中。哈贝马斯看到了现代性具有进步和贡献与压迫和破坏的双重性，他主张通过对现代性批判来发挥现代性的潜能，重建现代性中的理性、共识、解放和团结等价值。作为和哈贝马斯相对立的后现代思想代表利奥塔也并没有把后现代上升到一个新的时代上来进行把握，他认为，后现代不是一个时间的概念，“而是对现代性自称拥有的一些特征的重写，首先是对现代性将其合法性建立在通过科学和技术解放整个人类的视野基础之上的宣言的重写”(《后现代性与公正游戏——利奥塔访谈录》，上海人民出版社1997年版，第165页)。这种重写意味着从科学认知、叙事话语到社会规范的一系列规则的转换和确认，是以解构“宏大叙事”或“元叙事”为价值指向的新的思维方式和行为方式的建立。一句话，利奥塔是要重新构造现代性的精神基础。

哈贝马斯和利奥塔的争论，在过去了二十多年后的今天，仍然在左右和影响着人们对现代性和后现代性的看法。基于他们各自不同的理论和价值观，人们会对社会的趋势和艺术的趋势产生不同的考量。而我注意到的是，他们的争论在整体上是对西方历史进程的一个反映。自启蒙时代以来，现代主义艺术随着工业革命的车轮向前拓进，它历经各种艺术风格和流派的演绎，上演过古典艺术所难以企及的辉煌剧目，对人类想象的极限内所能出现的各种艺术形式进行了不懈的探索。这是一个需要时间来积累的过程，就像马克思在《资本论》中所说的那样，是一个既不能缩短也不能跳过去的“自然历史的过程”。只有在这个过程中，现代性的各种问题才会显现出来，后现代的场景才可能进入人们的视野。

西方的社会和艺术进程，对中国的社会转型和艺术转型来说，是全球化范围内唯一可以参照的一个历史坐标。中国自晚清新政以来，在近代化的模式中开始其最初的现代性进程，这比西方要晚了近二百年。当印象主义绘画拉开西方现代主义艺术的帷幕时，油画这种艺术形式如同西方的其它舶来品一样，在中国才刚刚进入一个被模仿和学习的阶段。西方的艺术形式的引进作为中国向现代性的社会转型的副产品，它在中国的命运，首先是取决于中国社会转型的完成。辛亥革命从形式上终结了帝国专制，但在其后的半个多世纪里，中国的现代性进程始终是步履为艰。上世纪最后二十年在中国开始的体制改革和对外开放，对中国具有决定性意义的，就是真正开启了中国的现代化之门。历史由此赋予了中国和西方在现代性问题上的巨大的时空差距：不管在哈贝马斯看来西方的现代性作为一项未竟的事业有待继续完善，还是利奥塔所认可的向后现代性的必然转换，在中国都不具有现实性。中国的现实性仅仅在于，中国还处在前现代性向现代性转型的道路上，中国的现代主义体系及其在政治、经济、道德和艺术层面上的成熟表现，还远没有完成。一个至少需要上百年历史积累的过程，是不可能在一个早晨一蹴而就。

晚清民初之际的几位思想大家，如王国维、梁启超等人，在不同的场合都曾经感叹他们遇上了“三千年未有之大变局”。的确，在此以前中国社会所出现过的任何一次社会动荡或变革，都不具有现代性的意义。为终结盘亘了几千年的帝制所进行的辛亥宪政革命，使中国在历史上第一次直面现代性的社会转型。这样的社会转型不同于以往的改朝换代，它要在政治、经济、文化、教育、道德各个层面，按现代性的要求完成对传统社会的根本改造。很显然，艺术的转型以及它的现代性构成，只能被置于这个社会改造的系统工程中来加以估量。在这一点上，中国应当没有其超然于西方的特殊性。在西方启蒙以来的历史语境中，现代主义艺术从来就是现代性社会构成的一个组成部分，艺术被置于和科学、道德同等重要的位置，它的自主性是现代性宪政制度的应有之义，审美的价值在形而上学的意义上是超乎一切其它价值的。只有在现代主义艺术基本穷尽了各种艺术形式的探索之后，历史才可能进入到一个由后现代艺术来宣告现代主义艺术终结的时代。现代主义艺术退出历史舞台的理由既是社会的，也是艺术的。就前者而言，工具理性的破产和现代性的困境突出了西方社会另一种意义上的“合法性危机”，这预示着现代性改造和重建的必要性；就后者而言，艺术发展的现代性尺度本来就内在地包含着艺术求新求异的无限可能性，艺术不会永久停留在现代主义阶段。西方现代性问题的滥觞和后现代艺术的出场，无疑仍然是一个前后相续的自然历史的过程。这个过程会在中国发生吗？

按历史的逻辑来看，中国一旦开始其现代性的社会转型，现代主义的艺术之门也就打开了。但问题在于，辛亥革命以来的中国现代性社会转型迟滞于二十世纪的最后二十年才开始；在油画被引进到中国来的近百年的时间里，写实主义的语言在不断地重复着西方古典时代的艺术样式，特别是在苏俄所谓的现实主义艺术的指引下，所有的艺术形式都不同程度地蜕变为一种意识形态的图解工具。在中国社会还未真正开始其现代性变革之前，艺术的现代性转型，既缺少其社会性动力，也缺少其来自自身内部变革的动力。当中国的改革开放开启其现代性的“时间之窗”时，中国不仅进入到一个真正的现代性时代，而且也使自己成为和西方后现代转型的同时代人。这是一个奇异的时空交错的历史场景，前现代的、现代的与后现代的文本和话语同时出场，全球化借助于空前迅捷的电子网络世界，彻底摧毁了原来设置在相隔遥远的各民族国家之间的时空壁垒。世界似乎进入到了马克思在《共产党宣言》中所展望的那种状态：“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学成了一种世界的文学”(《马克思恩格斯选集》第一卷，第255页)。