阿：阿尔勒摄影节比较特别，因为它太古老、太稳固、太重要了。它的组织非常成熟，资金来源的结构也很平衡，40%来自政府，40%来自赞助商，剩下20%则来自摄影节本身的门票，出版物，workshop等收入。这种平衡非常稳固，各方力量的制衡，使得摄影节变得非常自由。这种模式也是我想引入中国的，当然这不可能一蹴而就，而需要一个过程，但我们会为此努力。很重要的一点是，我认为中国本土的摄影节应该由中国本土的企业来赞助，现在随着中国经济的发展，很多企业都具备了这个能力，但它们可能还没有接受摄影节这种形式，我们需要改变这种状况。因为如果我们想要长期、稳定地办一个摄影节，就必需改变这一状况。我希望大理国际影会能做到这一点，因为这能大大增强摄影节的稳定和可持续性。而中国企业也需要认识到摄影节这一平台的重要性，比如在大理国际影会，它本身以及它的各个奖项会拥有超高的杂志、网站、电视台的曝光率，摄影节的高曝光率以及可观的来访人流量，无疑是企业推广的很好的平台。

大：您如何看待中国的影像收藏市场呢？

阿：这一市场在中国仍处于刚刚起步的阶段，这一阶段的两个问题，一个是摄影师本身的问题，一个是美术馆的问题。摄影就是影像的复制，“摄影师必需限制他作品的数量”这种想法是很可笑的，仅仅是为了抬高作品的售价而在照片上编号、签名等的做法，都是有问题的。一张真正好的摄影作品应该被更多人所收藏。布列松、马克-吕布、艾略特-艾维特，这些伟大的摄影师从来不在自己的照片上编号。摄影是一种复制的手段，而不是减少复制的手段。我认为，如果一个糟糕的摄影师为自己的作品限量而藉此提高售价的话，他应该停止这么做，而去努力拍出更好的作品。因为想要让作品卖得贵不是靠版本数量少，而是靠艺术水准高。抬高自己作品售价的想法是很可笑的，价格是藏家所考虑的问题，不该是摄影师所考虑的。大部分真正优秀的藏家并不会在乎一张照片限量多少版本，如果他喜欢、价格又合适他就会买；如果价格太高他不会掏钱，如果价格很低，他就会买两张。

第二个问题是美术馆的问题，现在在中国有无数的美术馆，但大多数却闲置着。他们不知道作品在哪里，不知道该如何建立收藏体系。那些仅仅是出租场地来展示一些东西的空间，我不会把它们称为美术馆。美术馆的概念，应该是一个收藏、保存、并展示艺术作品的机构。中国在古代艺术展品的收藏与展示方面做得不错，为什么不能把同样的概念应用在当代艺术和影像艺术领域呢？在中国的每一个主要城市，都有至少3家美术馆，其中2家通常都是空的，而剩下的那一家仅仅会被动地收藏一些其他人提供给他们的作品。这是不正常的。一家美术馆应该主动地去寻找、购买、收藏他们所欣赏的作品，并且保存与展示它们。

大：那么，您最欣赏的摄影师是谁呢？

阿：没有（笑），事实上是有太多欣赏的了。在中国，有很多有天赋的摄影师，而且与西方很不同。在欧洲，当代艺术更像是一些技术性的产物，最终结果往往是不重要的，重要的是复杂的、概念性的过程。中国最吸引我的地方在于，这里的当代艺术家，尤其是当代的摄影师，他们有着很强的表达自我的渴求，这在欧洲已经不存在了，在欧洲，人们总是在谈论创意、概念之类。而我相信，艺术的原动力在于，艺术家想要说出社会不允许说的东西。任何一个社会都是有问题的，而社会无法宣泄、无法说出这些问题，艺术家就扮演了一个沟通式、出口式的角色，他们替这个社会发声，他们以表达自己的方式，替这个社会创造了表达的渠道。

大：现在，中国的当代摄影似乎受到西方审美太强烈的冲击，很多摄影师会自觉或非自觉地迎合西方市场的口味，您觉得这个问题是否存在？

阿：这种问题不仅存在于中国，也存在于所有的国家，而我的任务就是，鉴别出一个摄影师的作品到底是否遵从了他的内心。诚然，由于一些中国摄影师的作品在国外市场受到了青睐，被各种机构和藏家收藏，所以就出现了不少跟风者，去模仿这些成功摄影师作品，这的确是一个严重的问题。当然，模仿并不是完全错误的，模仿有时也是学习与创作的一部分，但是仅仅以销售为目的的拙劣模仿，是不可取的。这既需要摄影师本人加以规避，很多策展人对此也需要更加自律，不能纵容和默许这种情况的发生。

大：可以给中国的年轻摄影师一些建议吗？

阿：我的建议就是继续坚持拍照，而且需要提醒的一点是，如果你从事摄影的目的是为了挣大钱，那还是尽早改行吧！如果你是为了表达自我，那么你选择摄影就是对的。举一个例子来说，著名的墨西哥摄影师Manuel Alvarez Bravo，他活跃于40到70年代，虽然不算穷，但是也始终不富有。他于四年前去世，大约五六年前，一幅他的作品价格大约为三千美元，而在他去世当年，同样的一幅作品价格涨到了一万两千美元。而他本人一辈子大概也没见过这么多钱。事实就是，很多摄影师都是去世后才变得“富有”的。

大：是什么让您自己走上摄影这条道路？

阿：可以说有两个原因。首先，你或许知道，马克吕布是我的舅舅，他在这方面对我的确有着很大的影响，而我们的关系更像是非常亲密的朋友。此外，在我年轻的时候，摄影也的确是我惟一感兴趣的学科。那时候父亲曾对我说，要么你就离开家去工作，如果你还想待在家里让我养活你，那么你就得选一个东西去学。于是我便开始了三年的摄影学习，但是我最终并没有做一个摄影师，因为我发现卖别人的作品要比卖自己的作品更容易（笑），评论别人的作品也总是比评论自己的更容易。我在纽约从事了十五年图片编辑的工作，随后便开始了与摄影节的接触。

大：在您这么多年的策展经历中，有什么让你印象深刻的事情吗？

阿：2002年我来到了北京，处理一些与平遥摄影节有关的事项。当时在北京的一位朋友打电话给我说，人民大学有一个年轻摄影师的展览，他拍得很不错，要不要去看看？我想何乐而不为呢，于是便去了。那位摄影师便是宋朝，他当时拍了一组矿工的作品。展览是在大学里面一间不算太大的屋子，我们见过摄影师后，他便从三个大盒子中取出做好的照片展示给我们看，那一刻我感到无比震撼，因为通常我看照片时，我自己是那个观看者，但是面对这些照片时，我感到是照片在直视着我、观看着我。这是我前所未有的美妙感受。然后我便向他要了一些作品小样，带回欧洲给阿尔勒摄影节的总监，他几乎毫不犹豫地就同意了在第二年的阿尔勒摄影节上展出这些作品。回到北京之后，我的朋友听说了这件事，便连连说我太傻 ，因为这个摄影师是我先发现的，应该先在我的（平遥）摄影节上展览才对啊！可是我不这么觉得，我的任务就是为优秀的摄影师争取到最多最好的展示机会，这让我非常愉快，如果一件事情能让我愉悦，那我就会去做它。于是这些作品在第二年六月的阿尔勒摄影节上展出了，获得了很好的反响，随后在平遥摄影节上再次展出。

大：可以给我们的杂志一些建议吗？

阿：做一本杂志并不容易，它需要一种持续性的平衡——在你所能投入的资源以及你所能达到的水准之间的平衡。其中很重要的一点就是，形式（设计）与内容的统一。一个好的杂志不需要每一期都做到最好，但是需要每一期都努力趋于最好。还有一点便是，这本杂志是立足中国的，那么就需要保持一定的中国本土特色，这在把握设计内容的同时也是需要考虑的因素。
 

【编辑：陈耀杰】