策展人 杜曦云

何多苓正式的艺术创作，是他就读四川美术学院期间的《在收获的土地上》和《我们曾唱过这首歌》。前者因种种原因，最终只完成了一张精致的素描稿。《在收获的土地上》画的是几位知青女子劳动完毕后在溪水中洗浴的场景。这张画在当时的突破性意义是：画面中全部是裸女。这也导致此画在当时的特殊政治氛围中难以公开展出和发表。而且，画面所指，既是插队的知青在农忙后洗浴，但不止于对政治风潮的指向或记忆，也有对生命与自然和谐关系的赞颂等。《我们曾唱过这首歌》以暗红色调为主，知青们在晚上一起唱歌时各怀难以言表的心情。这两幅画都很抒情，但都没有很明确的政治主题或指向，作为画家，何多苓营造出了一种供人共鸣的细腻、敏感的情感氛围，但这种情感氛围又是难以明确说明的。   

1981年，他在《世界美术》杂志上看到了美国画家安德鲁•怀斯的作品。怀斯那种高度物质化的、极其细腻而硬朗、但又蕴涵很强精神性的画风恰好符合何多苓当时对“技巧”和“写实”的迷恋，他决定在毕业创作《春风已经苏醒》画出类似的效果来。这幅画完成后，因主题不明确、没有故事、没有情节，导致无人问津。直到何溶和栗宪庭力排众议地把此画放为《美术》的封面后，它才开始被人们逐渐认可。当时人们主要是从绘画的主题上来理解作品的政治含义和指向：既然文革已经过去，随着政策的好转和人们的反思、控诉，新的生命力正在成长之中，“春风已经苏醒”了。但何多苓创作的本意不是这么明确的政治意识，他创作此画不仅指向文革，更多的是生命与自然之间的形而上的关系：生命被大自然以神秘的力量孕育于其中，在不知不觉中，春风已经来临，万物又开始复苏……

《春风已经苏醒》成为何多苓的成名作。当人们提及这幅绘画的时候，总会习惯性地将其纳入到“伤痕美术”之中。实际上，将何多苓归为“伤痕美术”是牵强和偏颇的，它遮盖了何多苓绘画的更重要价值。何多苓曾说：“我的早期作品你可以把它理解为伤痕，或者是伤痕的一种，但这种‘伤痕’是一种表象，一种符号，实际上是想表现它后面的一种诗意。你可以把伤痕看作是诗意的一种，但那里面并没有包含苦难的意思，而是一种很美的东西。”《春风己经苏醒》明显带有一种凄美而又不失希望的诗情，这种抒情的、诗意的、神秘主义的、不可知的情调，弥散在他1980年代的作品中，并一直持续到1990年代去美国。

在接下来的几年内，何多苓陆续创作了《老墙》、《冬》、《有刺的土地》、《天空下的孩子》、《第三代人》、《青春》及连环画《雪雁》等作品。《老墙》、《冬》等作品中，出现了一种新的创作方向，画面中开始明显采用象征性的语言，这意味着何多苓开始告别显而易见的抒情化风格：“一种新的抒情语言初见端倪。人与自然力在这里已开始处于新的象征系统中，不再诉诸习见的、易于接受的抒情方式，不再激起同情或忧郁的快感：它们是压抑、苍白、使感官不悦的。不温情的浪漫情调拒绝怜悯，伤害了惯于在观赏中体验同情的习惯。”

《青春》是何多苓这一阶段的重要作品。这幅作品中，他延续了《春风已经苏醒》的知青题材，但又是对知青题材的一个总结和了断。“我希望，我能穿越过去的废墟，由此创造出我们时代最动人的形象之一。” 可以把这幅画与那个特定的时代联系起来。但倾斜的地平线、直泻下来的阳光和投影、断了的铁犁、飞掠而过的鹰等，又让画面变得寓意复杂、含混而深远，不仅仅是指向文革中知青的上山下乡，更与普遍性的青春迷茫、光阴流逝、过去未来、生命归宿等人类的永恒话题联系起来。这些都把这一知青题材作品推到了一个更为形而上的高度。“她是一座在阳光下裸露的废墟，与风格化的土地、倾斜的地平线、翱翔的鹰一起构成一个既稳定又暗含危机的象征，这个象征符合对过去的追忆，又具有更为久远的、冷漠的含义、超越时代与社会的非人化的泛神意识。” 

连环画《雪雁》也是何多苓这一时期的重要作品。它是根据美国作家保罗•加利科同名小说绘制的。在这批作品中，何多苓面对着如何处理文学与绘画的关系的问题。他不愿意让绘画成为文学的附庸，于是采取了一种类似电影中“声画对立”的方法，即画面与文字未必相符，每一幅画都是可以独立存在的、更为遵循绘画本体规律的独幅画，情节的描述则主要由文字负责。于是，每幅画面都是蕴涵特定情绪的，如同他的其它作品一般，但叙事成分很淡。

《雪雁》这部小说作为一个诱因触发了他的内心，将他对自然、对人生、对艺术的很多感悟调动了起来。于是，他不只希望他的作品是小说的配图，而且希望这批绘画能获得某种“纪念碑的规模”。这批作品以形象的细腻感人和构图的独特新颖，以及意涵的丰富产生了强烈的动人效果。这些画幅中的某些“背影+地平线”的图式，具有高度抒情的视觉力量，后来为一些中国第三代电影导演所借鉴。

在1980年代中期，他开始越来越关注当代诗歌。当代诗歌对他的影响是相当大的，他认为它引发了自己知青生涯之后的第二次思想的成熟，而且这种影响在他步入晚年之后依然持续。在他看来，当代诗歌提供了一种难以言说的情绪、气氛，其中充满了丰富、含混而不确定的隐喻。而当代诗歌的迷人之处就在于这种难以明晰界定的含混性和多义性，它所导致的复杂和晦涩产生了一种神秘而不可知的意境。这种效果的形成，是因为采用了“错位”的手法，将不同的意象从惯常的逻辑中抽离出来并置在一起，看似不合逻辑，但又产生一种奇妙的张力。

这种对当代诗歌的看法，又与他关于绘画与文学间关系的思考联系了起来。他受文学的影响很深，但他在绘画中力求摆脱文学叙事的影响，但因为他采用的是具象的绘画语言，无法完全排除情节，于是他采取强化绘画本体优势的方法，以此来与文学拉开距离：对于形象、色彩、空间等造型因素所具有的审美意味和形而上内涵的把握，使绘画具有了超越于具体题材、情节的纯然属于绘画语言自身的本体魅力，以及超越于所描绘的具体物象表皮的抽象性精神内蕴。

在接受现代诗歌影响的同时，何多苓也对他一直崇尚的浪漫主义、拉斐尔前派、象征主义、维也纳分离派等进行进一步的融会贯通。对具象的偏爱和对大师作品的反复揣摩，让何多苓意识到：在一个具象的画面中能够体现某种抽象性是很大的挑战。这样的难度很高，因为具象语言是完整的系统，有自身必须遵循的规则，不能无限制的跨越。但他也因面对和挑战这种难度而充满激情：“命中注定，我选择了最复杂的道路，企图熔巴洛克式的纪念碑性、抽象主义的超验性、世纪末艺术的神秘与优雅于一炉，或者说，重建具有古典的庄严、现代的惶惑与浪漫主义激情的艺术。” 

对于曾经直接借鉴过的安德鲁•怀斯，他也有了新的认识。1985年在美国看到怀斯的原作后，他发现怀斯画的不是真正的美国，而是他心中的诗意图景，貌似极端写实的画面中其实做了很多纯主观的取舍。同时，怀斯所采用的不合常规的突兀构图和清晰、锐利的倾斜光影等，也都因具有很强的精神性而被何多苓在作品中加以借鉴。

与以上诸多因素相结合，何多苓内心的神秘主义幽思进一步扩散开来。具象的画面开始弥漫出超验的幻想，忧郁而孤独的气息笼罩在寂静神秘的空间中。他的画中常常营造出苍茫的意境，不断的聚焦于人与自然的潜在呼应和莫名紧张，而且用各种手段召唤起远古、永恒等时间意识。乌鸦、狼、马等动物，在他的画中成为联接危机、死亡和先祖的灵媒，与人的各种组合关系散发出不祥的神秘和幽深的未知……荒原、地平线、老屋、孤立的植物、闭目的人、若隐若现的影子、尖锐的光线、苍白的火焰等，也作为寓意含混的象征元素频繁出现在他的作品中。为了追求晦涩、复杂的意象，何多苓不但将各种形象不合常规的重新搭配，而且开始有意识地强调画面的二维性，或者让三维的形象与二维的空间并置，通过一种与观看习惯相悖的空间杂糅获得一种心理上的微妙张力。

原野、地平线和苍白色是他作品中的主要构成因素。原野一直是他的精神归宿，对他而言，广袤的原野既芜杂、静寂，又蕴涵着无限生机，生命的奇妙和天地的奥秘包含于其间，他用它来营造天地与人的和谐统一境界。地平线孤独而充满未知，并与流浪、旅人等意象相联系，他用它来体现他所追求的极度空旷和苍茫。苍白色成为他画面的主调，通过与其它孤寂形象的组合而与时间、死亡、远古、起源、归宿等相联系，“这是一片我们来自其中、盲目前行、最终回归的白色，谋杀般的白色。”他的画面中也出现空旷冷寂的空间，这种空间与身处其间的孤独生命如同寂静中微弱的和弦，调动起丰富而深邃的联想。