“清理人文热情”的观点是王广义在1988年底黄山会议的发言中首先提出的，此时的他亮出了“毛泽东”系列作品的草稿，与他此前著名的“后古典”系列拉开了很大的距离。一种以往知识谱系中广为人知的视觉语言符号被他直接作为自己作品的题材图式，这在整个八五美术运动时期是绝无仅有的。王广义在与本文作者的对话中反思了自己“后古典”时期的创作，认为那是文化上“二手经验”的产物，古典文化其实他本人没有也不可能亲身经历，西方古典艺术图像的引用是为了借以触及中国文化所缺少的哲学、宗教精神，其中充满了个人化的经验和形而上的理念情感需要，而这些却遮蔽了当代文化的真正问题。这种文化上经过“二手经验”而来的艺术图像，因为没有自己的亲身经历，因为掺杂了太多的个人经验和个人情感而在语言形式上总显得中国的文化针对性不够强。

王广义希望在自己更为熟悉的知识谱系中寻找富有文化针对性的艺术语言，也就是在当代文化中有意义的图像，而不仅仅像他在“后古典”时期追求的是艺术史中有意义的图像。他的目光停留在了毛泽东的标准像上，那是包括他在内几代人最熟悉的中国视觉形象，而它的创作者却总是不知名的非专业人士。他对这个非个人经验化和非表现化的标准像着了迷——一个非专业作者的图像却因为一个特定的时代而家喻户晓，那么选择同属这个时代的匿名的大批判宣传画图像来作为自己画作的题材图式，不正是能够把自己作为一个艺术家的个性消解到最低限，让画面图式本身发挥出更大的观念性吗？大批判宣传画作为文革美术的代表性类型，有着自己鲜明的图式，在文革中起到了难以估量的巨大影响力，它表明着那些非专业的匿名者的文化政治立场和态度，但却与传统艺术的审美想象和个性经验无关，而只与时代的要求有关，这实在是神奇和不可思议的。因此，这种社会主义的视觉经验，不是作为个人的创造性财富而进入美术史的，而是作为一种整体的公共化的图像资源而进入的。

王广义重新发现了自己熟悉的知识谱系中这种公共性的图像资源所蕴涵的巨大观念性，现在他要赋予它新的意义和文化针对性。他的这个愿望是通过将它与1990年代初期涌现出的商业符号做直接的画面对接和并置来实现的。尽管艺术家本人自始至终都没有明确解释自己赋予了什么新的意义和文化针对性，只是在与批评家吕澎的通信中将自己的创作视为“一批解决商品经济问题的后波普作品”， 只是在与本文作者的对话中谈到自己搬用文革美术的图式，把它的意义泛化了，我们仍然能够从他“大批判”系列的画面形象上找出他要赋予的新意义和文化针对性的基本线索，即毛泽东时代的群众文化模式与西方传来的商业社会的大众文化模式之间的共通性与差异性。共同性在于这两个文化模式都是由匿名和非专业的普通人发起和参与的；差异性在于前者来自集体主义和阶级化的意识形态要求，而后者来自市场经济资本最大化的驱动力和个人自由主义的要求。

将个人的经验因素和创造因素降低到普通人的水平，直接搬用自己熟悉的文革美术的视觉图像来介入当代中国的商业社会，因而当两种不同时空背景下的视觉图像和符号相互并置时候所产生的弦外之音是可想而知的，于是“揶揄”、“反讽”、“调侃”和“批判”之类的有关作品含义的评论性话语统统给了王广义。而事实上，当王广义将文革美术的宣传画作为一种自己熟悉的公共视觉图像资源抽离出其原有的历史语境，并且植入到新的当代社会语境中的时候，文革美术为代表的社会主义现实主义艺术的视觉语汇也就获得了进入当代艺术创作的机会与可能，色彩响亮的造型语言开始成为九十年代以来中国当代艺术的显著视觉特征。

“搬用”的意义

王广义的“毛泽东”和“大批判”系列以其鲜明的视觉图像而引人注目，其中“大批判”的图像因为画面色彩的火红与明黄而格外醒目。这种洋溢着当年无产阶级革命理想的“红光亮”(Red , Smooth and Luminescent) ，在“三突出”原则的指导下，与“高大全”的构图法则相结合，成为社会主义大众流行艺术的最典型视觉特征。现在，它与商业经济的视觉符号狭路相逢，相互对峙又彼此融合，形成了新的更加广泛和多义的图式所指，也就是被艺术家赋予了新的意义和文化针对性。这种同一民族国家文化背景下不同历史时期视觉图式的搬用和置换，带来了包括色彩在内的视觉造型语言的移植和再生新义。

将近二十年来，王广义对社会主义大众流行艺术视觉图像的搬用，使他成为一位饱受争议但知名国际的艺术家，因为他“是开启观念绘画历史的重要艺术家，直到今天，我们也很容易从年青一代的艺术家那里看到王广义的影响：历史符号的借用、放弃肤浅的绘画性、关注难以躲避的现实以及对政治问题的质疑。” 由此可以理解，在本文论述色彩响亮、明快的一大批作品成为1990年代以来中国当代艺术的一个重要视觉景观的过程中，王广义的比重何以较多了。本文笔墨的集中，并不意味着王广义对于“搬用”历史符号这种手法具有批评方法论层面上的深入思考，这对于艺术家是一种苛刻的要求，但他以一个艺术家的敏锐和直觉，在自己的艺术实践中率先实现了这种手法。而无独有偶的是，王广义的这种艺术实践却在冥冥之中暗合了国际当代艺术界一个重要的艺术史批评术语——“搬用”（Appropriation）。

这个概念术语的字面意思是“视某物为自己所有（to make one’s own）”，从行为和对象的关系看，它不是被动的、客观的或者漠然的，而是积极的、主观的和充满目的的。它与“借用（borrowings）”或者“影响（influences）”这两个词也有所不同：前者意味着拿走的东西好像永远要偿还，后者意味着某人或某物受到启发、诱导和左右，带有受到控制和被动的意思。将“搬用”这个术语应用于艺术和艺术史在西方是上世纪五十年代以后的事情，准确些讲，是从罗兰-巴特（Roland Barthes）的《神话学（Mythologies）》的研究开始逐渐引起注意的。他将传统符号学（the classic semiotics）中所指（the signified）、能指（the signifier）和它们的结合体——符号（the sign）做了拓展，认为在神话里面，作为能指和所指结合体的最初符号被转换成有着新的所指和第二符号组成成分的能指。这样，曾经是完整和有意义的符号体系被第二符号体系接管（take over），用来意指（stand for）新的概念。也就是说，在最初符号序列中的能指因为转换到第二符号序列中，就能够形成新的所指，产生新的含义，而这样的过程巴特认为可以被无限制地重复。事实上，我们从西方上世纪七十年代以后的当代艺术中，能够看到大量搬用历史各时期视觉符号的例子，比如美国国旗形象的使用，比如许多女性艺术的创作和批评，等等。

由此可见，在艺术上“搬用”是主动的实施，而并非像“借用”那样有所顾及，也并非如“影响”那样是消极和被动的延续。尽管王广义反复强调自己的行为的出发点是侧重文革群众艺术的平民性，但是这种搬用的行为本身却是有意识的和主动的，它所带来的实际效果是形成了远较原初图像语义复杂和丰富得多的新的含义。

搬用手法就这样激活了我们之前熟悉的历史语境和图像资源，将它们重新置于目前的社会效用之中，形成一种对过去历史重构的“讽喻”（allegory）甚至“反讽”（irony）的效果。一旦文革大批判的宣传画可以作为一种图像资源，被搬用到上世纪九十年代以来愈演愈烈的商业化和物质主义的文化语境中，那么，那个特殊年代的一切视觉艺术图式，包括其中最典型的红光亮的色彩特征，也就顺理成章地被许多艺术家整体地或者部分地搬用了。因为那个特殊的年代毕竟刚刚过去，产生红光亮色彩美学特征的社会政治结构的基础依然存在，同时这个基础也正在面临着市场经济模式的冲击、对应与调整，因此，红光亮的语言特征非但不会消失，反而会作为当代艺术面对新的商品经济形势寻求自身文化针对性的合乎逻辑的出发点。那种认为红光亮以及它所依存的毛泽东时代的视觉图像在当代艺术中的出现是出于后殖民的机会主义的观点，显然忽略了当代艺术在1980年代末期和1990年代早期自身发展所遇到的问题，而这种出现正是解决所遇到的问题的结果。因为艺术家开始意识到艺术语言的空洞和虚玄而探索更加符合中国实际的语言形式，所以发现并且大胆搬用了最能代表中国实际的图像资源，与其说这是一种机会主义，远不如说这是一种进步，因为站在这个时期的艺术家开始把目光放在了中国本土的生存经验上，开始从中寻找最能表达现实社会真实感受的方式，不管这种方式是原创的还是搬用的。较之于舶来西方艺术的主义和图像，搬用中国自己的最有代表性现代视觉图像，显然要来得真实、可靠和富有针对性。

接下来，我们要追问的是，在政治制度和经济变革之间，这种红光亮的色彩美学特征将会发生怎样的变化，将会谱写出什么样的新篇？