“红光亮”的当代新传

在1990年代，面对市场经济的全面启动，许多艺术家开始从八五时期的热情消弭中苏醒过来，纷纷用平面化、平涂化的简约手法来表现商业化和物质化对人的精神深度的削平，然而在选择什么样的题材对象上，却反映出他们认识中国社会政治经济结构和文化状况的差异来。当时全国有些地方的艺术家开始在自己的作品中，采用西方波普艺术的手法描绘源自西方的商品符号或国际化的各类标签图像，即便是被艺术批评界称为波普重镇的湖北的一些艺术家，也是如此。这种题材的表面化和简单化，并没有触及到当时中国社会的内部文化问题，并没有充分认识到中国社会即便到今天在文化意识形态上，依然是三元的格局，即强调文艺独立的知识分子所认同的文艺公众领域（指高雅文化、少数人文化或小圈子文化）、大众文化所处的生产性公众领域（指通俗文化、民间文化、流行文化或文化产业）及官方的政治领域（指主流文化、正统文化或官方文化）。 从中外文化整体形态的流变角度看，中国目前的文化形态是古典形态、现代形态和后现代形态三者混杂的复合体，与西方文化自原始文化到古典文化到现代文化，再到后现代文化的形态递进并不完全相同（只是在原始和古典形态时期基本相同）。一个国家有着如此复杂和多元的文化格局与形态，因此这个国家里产生的当代艺术是不可能用完全西方化的题材图像来作为自己艺术作品的主线的，因为这没有找到真正的文化针对性。

与这些停留在商品经济表层现象上的艺术家及其作品不同的是，在岳敏君、刘大鸿、冯梦波、徐一晖、祁志龙、汪建伟的作品中，自己生活中的直接或间接视觉经验，都与毛泽东时代视觉图像和造型样式所传递出来的那种意象有着千丝万缕的联系，在他们看来，没有什么能够比搬用那个火红年代的视觉图式更准确地表达了当代中国所发生的变化和矛盾的了，不是表面的镜像式的现实再现，而是内在本质的捕捉。

在岳敏君那里，搬用不仅指整个图像的使用，而且也指原有图像语言的部分增减和修改，甚至是对原有视觉语言内在气质的把握和转换。在翻画曾经在毛泽东时代家喻户晓的革命历史题材绘画的时候，在尽量追求保持原作光亮鲜活的色彩等造型语言的同时，艺术家将其中的人物形象全部抹去，这种人去楼空的历史沧桑感是通过人们熟悉题材图像的局部修改达到的。而岳敏君的人物画，尤其是成熟时期的精彩之作，在继承毛泽东时代美术作品高纯度和高明度的色彩风格的同时，将人物肤色的质感表现提高到一个全新的水平——红得发紫的色彩用笔概括却不失肌理笔势，高光部分的处理简约有力，保持着几何条块状。这种独有的“岳氏色彩”与他笔下人物夸张的动作姿态和满嘴露牙的大笑扮相，构成了他作品独特的造型语言特征，形成了戏仿、幽默的视觉效果。

刘大鸿的作品也善于搬用毛泽东时代的许多美术作品的图像，所不同的是他在保留原图像景致的前提下，将原作的人物做了更换，使得画面形成新的含义。与此同时，他充分发挥毛泽东时代绘画作品通俗易懂的叙述性，将鲜艳色彩描绘出的、富有象征性的不同时期的人物形象溶于一炉，营造出理想与现实、历史与今朝、政治与商业相互抵牾又难舍难分的矛盾因果关系，令人在鲜艳的色彩和陆离的时空中感受到一种特有的知性嘻虐。

汪建伟和冯梦波都是以影像装置艺术闻名中外的艺术家。汪建伟的许多影像作品从自己耳濡目染的视觉经验出发，致力于探索毛泽东时代戏剧化和象征化的视觉影像在当代的变异和循环关系；而冯梦波则通过计算机的编程与设计，通过游戏装置和图像再造唤起人们对那个并不久远年代的重新认识。

祁志龙、徐一晖和常徐功曾经是圆明园画家村里最早尝试艳俗艺术的人，他们当年对消费社会引发的物质欲望的膨胀感同身受，他们也因为对欲望的视觉呈现的细化处理而走出了属于自己的一片天地：对于祁志龙是一个历久弥新的女兵形象；对于徐一晖是一个欲望与理想的乌托邦道场；对于常徐功则是一个草根阶层的集体绣像。无论差异怎样，他们都没有放弃毛泽东时代美术对色彩的寓意和想象。

魏光庆是湖北艺术家中清醒地意识到波普艺术手法必须具有中国文化针对性的人，与常徐功放大民间草根中欲望之光怪陆离不同的是，他更注重将毛泽东时代的色彩语汇与中国传统文化的视觉读本结合起来。平面化和简约化的图像处理手法使分属两个不同时期的视觉元素能够脱离其原有的语境，生成一种“‘意义’被高度泛化”的“异质”的画面形象。

毛泽东时代美术的视觉经验对于出生于上世纪五十年代和六十年代早期的艺术家来说，是“印在脑子里，融化在血液中”的集体意识和强烈记忆，这是他们最为熟悉也最手到擒来的视觉资源。他们对这些资源的使用，有着各自的角度，从搬用到修改，从修改到杜撰，从杜撰到游戏，总是有两个不同时空、不同语境的内容要切换。而到了俸正杰和陈文令这里，年轻些的他们目光更多地停留在眼前这个日益商业化和物质化的社会环境。经管这个社会环境的政治根基并未改变，但是它的主体运行系统却越来越商业化和国际化，如何在视觉上传递出时尚感和当代感，如何通过色彩系统的组合、对比而赋予自己的作品形象以准确、生动的思想表达，是新的时代的新要求。在这方面，两位艺术家为我们显示出自己富有成果的努力。俸正杰在最新的创作中，更是在保持对色彩情绪独特关注的同时，突破了对红色膨胀和夸张情绪的批判性使用，转而强化了其风格中绿色的不同色阶在传达冷静和感伤情绪时的作用，从而进入到视觉语言哲学和个人宗教信仰的形而上层面。应该说，他的努力，开始于社会主义毛泽东时代的视觉经验，但最终完美地抽身，形成了自己更高的视觉美学价值。

在毛泽东时代曾经被赋予了集中和单一意义指向的“红光亮”的视觉图像资源，经过十几年来艺术家们的搬用、分解和改造，已经与商业社会的视觉经验在许多层面和许多角度上，找到了有效的结合点，显现出中国当代艺术关注现实、反映现实的一种时代气息，也在当代商业社会多元文化纷呈的格局下，获得了多层次和多角度的新的内涵。