从上述中不难看出，晋唐宋和元明清是我们两大传统，前者的特点是“绘”，后者的性质是“写”。前者注重写实，后者崇尚写意;前者以造型为基础，后者以“不求形似”为原则。它们各有优长，各有不足;晋唐宋能塑造形象，但笔墨意趣不足，元明清笔墨趣味充足，但易陷入胡涂乱抹，如何判定决不可一蹴而就。

二

应当说，无论是晋唐宋绘画，还是元明清绘画，都是建立在中国画内部所产生的不同审美的取向。当时光的隧道穿越到20世纪，中国绘画增添了外来元素。此时，中国画是在西学东渐、中西文化交汇冲撞中形成了一种传统。这肇端于19世纪20世纪初两个西学的文化维新人士康有为和陈独秀。康氏声称：“中国画衰敝极矣，如仍守旧不变，则应遂灭绝。”陈氏将中国画恶果归于倪黄文沈，要革国画的命。尽管这种言论对中国画产生亘古未有的大震荡，形成了一股超出了传统能难以承受的极限潮流。然而，20世纪的中国画也不是完全按照这种观点走下去，一些艺术家们还是从不同的角度、不同的文化立场上去理解这一观念，从而真正形成了丰富多彩的20世纪中国画传统。崛起于辛亥革命风雷之中的高剑父兄弟，他们提出“折衷”口号，要折衷于中国传统绘画与外国绘画之间，创立了举世瞩目的“岭南画派”。早在三四十年代活跃在中国画坛的赵望云、石鲁等，以西北自然风土及多民族人文风情为本，提出了“传统与生活”，不仅开辟了中国画新的美学风范领域，而且形成了以纯朴的乡土气息与高原风貌独具特色的“长安画派”。上世纪50年代初的李可染、张仃等，放弃了曾熟练掌握的程式化技巧，把写生作为改造旧山水画，从传统“打出来”的根本途径，面对真山真水作探索性的描绘，为日后创立新风格取得了契机。60年代的傅抱石、亚明等长江万里行，开创了“新金陵画派”劲健而秀丽的特色，在此后还崛起了湖北中国画的隽永豪放，四川工笔重彩等等。80年代的“八五新潮”，由于它远离了笔墨传统，事实上成为一种现象。90年代初的“新文人画”，以一种新思潮的姿态，重新借用了文人戏墨，体验时代画家的情怀，当人们还未来得及总结时，新世纪钟声已经敲响了。

应当说，20世纪的中国画相比任何一个世纪都流派纷呈，风格多样，参与人数之多。因此，如何界定20世纪的传统实属不易，倘若我们用传统型、写实型、融合型这三种形态及其代表性人物来划分，似乎要容易些。传统型应当是以齐白石、黄宾虹、潘天寿等为代表性人物，他们共同的特点是自觉地选择传统，他们不仅仅守护了传统，而且拓进了传统。齐白石衰年变法，有意摒弃文人“冷逸”之调，大胆取“俗”，正是这“俗”的生活情趣，一扫明清文人悲愤、忧郁、寡淡的自足情绪。黄宾虹用元人的笔墨描绘视觉中产生了生动、田园之趣。潘天寿以凝练精到的构筑布置他的“篱落水边，幽花杂卉”的生活诗情。写实型是以徐悲鸿、蒋兆和等为代表的艺术体系，徐氏提出：“素描是一切造型艺术的基础。”他们用素描结合勾勒造型，追求“惟妙惟肖”，将古典艺术形态转化为现代艺术形态，以现实要求，关注人生与社会。林风眠早就提出“中学为体，西学为用”，他的融合态度是将西方印象派、后印象派和表现主义的手法融汇到传统水墨之中，以有序的色块、线条、笔墨，将它们纳入到一个具有纯净和永恒之美的意境中，这极大地影响了他的学生吴冠中。所以，吴冠中的水墨既有西方印象派的元素，也充溢着东方诗情画意。

三

时光的年轮辗转到21世纪的今天，随着新的物质方式的快速增长，人们的精神追求也发生了相当大的改观，而文化环境的进一步宽容，为多样化的中国画艺术提供了更大的空间，这使得21世纪的中国画样式、语言、风格、技法等最为多样，遂形成一个“新传统”，也是一种时代的必然。

我们必须清醒地认识到，成为“新传统”是一件不容易的事。首先是“新”，而这种“新”并非是胡编乱造，花样翻新，是顺延新的时代概念，满足时代中国画的审美需求。范宽的《溪山行旅》在宋代是“新传统”，是符合那个时代对法度森严的崇尚。元代黄公望的《富春山居图》是那个时代的“新传统”，谙合了此时人们追求“平淡天真”的心境。因此，“新传统”的本质是当代的、当今的，它的艺术形态是时代中国画的表现。

其次，“新传统”又是与传统相对应的一种概念，在艺术上又是与传统相承接的表现方式，我们心目中的“新传统”，无疑是与传统相区别的一种视觉上的感受。因此，“新传统”是建立在传统之上，保持着中国画所固有的审美惯势界限，这个界限涉及到中国画工具媒材，它仍以笔墨作为自己的主体语汇，但不一定完完全全依照传统的皴法、描法、置陈布势以及诗、书、画印综合地组合，也可接纳西方的语汇融入传统水墨之中展现出无穷无尽的新思路。