不难看出，和80年代相比，今天中国当代艺术的整体文化生态已发生了根本性的变化，因此，将批评“失语”的责任完全归咎于批评家是有失偏颇的。当然，这也并不意味着，批评界就不应该反思批评自身面临的问题。正如前文所言，80年代批评中存在的权重性与圈子化问题，90年代批评中过于倚重西方的后现代批评话语，以及2000年以来批评的功利化、市场化等等，这些问题并没有得到有效的解决。事实上，就批评界内部而言，在一些基本的问题上也并没有达成共识，如什么是当代批评？当代批评的话语方式与价值尺度是什么？什么是当代批评的问题意识，它与艺术史、艺术理论应保持怎样的关系？当代批评是否应形成自身的学术共同体和学科意识。2011年11月，几位艺术批评家在芜湖清谈，“提倡艺术批评低碳化”，并形成了《芜湖宣言》。 应该说，《芜湖宣言》表达了部分批评家的良好愿望，但从内容上看，它们仍停留在批评工具论或批评实践的层面，无法触及到当代批评面临的危机，也无法有效的回应批评“失语”的问题。就个人来看，要真正解决批评“失语”，我们就需要重视方法论的建设，建构当代批评的学科意识，更重要的是，批评界应形成自身的学术共同体，应坚持和守护基本的当代批评的价值尺度。

方法论的缺失一直是中国批评界急需解决的问题。所谓的方法，是要求批评家在进行批评实践时，他们所采用的研究方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑，而且要有一种独特的、自由的研究视角。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以批评实践为存在的方式，以大胆的求证为手段，以开辟新的批评课题为目的。讨论批评的方法论实质也是在讨论批评的标准问题，尽管方法论和批评标准并不是同一回事。然而，方法论的缺失必将导致批评标准的混乱，后果之一便是将批评庸俗化、功利化——这恰恰是中国当代批评界的现状。

当然，方法论并不是那种简单地“以理论去套作品”的手法，而是指建立在艺术理论上的、一种有学理背景和独特批评视角的批评方法。以马奈的《奥林匹亚》为例，在文学家左拉看来，它是一幅杰作，也是一幅真正意义上的现代绘画，因为纯粹的语言性表达恰好是对传统绘画那种文学化的、宗教化方式的超越。 相反，在当时官方批评家的眼中，《奥林匹亚》一画则是低级、下流和色情化的作品 。显然，这种截然不同的批评观点主要是由于批评家所持的批评立场和采用的批评方法是相异的。前者的立场是前卫的，后者却是官方的；前者所持的是一种现代艺术的批评方法、后者采用的是一种官方沙龙的评判标准。即使是同一幅画，如果我们采用女性主义的研究方法来解读，我们不难发现，画面中心的“奥林匹亚”实际上是处于一种男性观众的“凝视”中，她的出现仅仅是一种“它者”的存在，正是这种“缺席的主体性”使她成为了满足男性“欲望消费”的对象。不难看出，由于批评方法的相异，批评家的结论自然有所不同。当然，主张方法论并不就意味着批评家可以任意的选择和使用不同的批评方法。在这里还存在一个问题，即任何的方法都不是万能的，所谓成功的批评方法是指批评家所采用的方法与他研究的对象能有机地结合起来，同时，我们衡量一个方法有效的标准不在于你所采用的方法是最前沿或是传统的，而是看你采用的方法是否能推导出一个全新的结论，而这个结论又能引发人们的思考，并且对美术批评的发展有着积极的推动作用。

另一个重要的任务是，当代美术批评应建构自身的学科边界与学派意识 。我们可以达成共识的是，只有进入学科化的阶段后，当代批评的价值与学术成果才能真正得以结晶化，才能在谱系学的意义上呈现当代批评的观念是如何衍生与嬗变的。而一旦从批评观念嬗变的角度入手，我们就能够找到一种更为清晰的、历时性的，理解与阐释当代艺术的角度。20世纪60年代初，美国艺术界率先将批评学科化，那就是将格林伯格的形式主义分析与现代主义批评作为一种遗产保留了下来。在不到十年的时间里，美国的艺术学院，也包括一些综合性的大学，均开设了与当代批评或文化批评相关的课程。简单地说，所谓的学科化，就是要确定当代批评的研究范围、研究对象、研究方法，以及它的学理基础、知识结构与学科边界等，同时也包括批评阐释与文本写作。虽然中国当代艺术已有三十多年的发展历程，但迄今为止，只有极少数的中国艺术学院或大学开设了与当代批评相关的课程。很显然，学科化的缺失将阻碍当代批评进一步的发展。