顾名思义，“学派”特指一个由哲学家、艺术家或作家组成的学术群体，其思想、作品和风格显示出相同的渊源和影响。对于美术批评来讲，学派可以以研究的对象和研究所持的理论体系来进行进一步的划分。如在西方的批评学派中，像我们熟悉的伯明翰学派、芝加哥学派……便是以研究对象来形成自己的批评传统的；像法兰克福学派、新马克思主义、后结构主义……更多的是以一脉相承的批评方法来建构自身的理论体系的。事实上，20世纪70年代，以福柯、德里达、巴塔耶为代表的哲学家形成了后现代主义的批评范式，即追求一种独立的、哲学化的、文本化的写作。此时，文本是完全自律的，但意义却是开放的，它不仅可以与艺术创作完全分离，而且同样形成了自身的学派。当然，这种区分并不是绝对化的，这就像本雅明研究“机械复制时代的艺术品”，阿多诺执着于对现代艺术美学理论的研究，而哈贝马斯则侧重于对“现代性”的研究一样，尽管他们的研究对象不尽相同，但由于他们整个理论体系有着本质的同一性，因此也不妨碍他们共同属于法兰克福学派。

然而，中国还没有真正独立的批评学派。我们和西方的不同在于，艺术界并不以学派的方式来对批评家进行划分。我们习惯的方式大致有两种。一种以具体的艺术领域为划分的依据。例如，就油画、国画、雕塑和观念艺术等不同的领域来说，某某批评家如水天中是油画领域的批评家，孙振华是雕塑领域的批评家，皮道坚是水墨领域的批评家，廖雯是女性艺术领域的批评家……。当然，这种以研究领域里来区分批评家的方式肯定是科学的，甚至可以说，中国未来美术批评便会朝着这种专业化的领域方向发展。所谓全能式的批评家是不存在的。并且，未来的美术批评会对批评家提出更高的要求，即批评家不仅是某一个领域的批评者，而且他也是这一研究领域的专家。但是，在这里，有人也会产生疑问，上文提到的批评家不是也在其它领域从事批评活动吗？问题的关键正在于，由于批评家从事批评的领域过宽，这在一定程度上为批评家建立自身完整的理论体系造成了困难，而且这也阻碍了批评家在同一个批评领域保持自身学术的先锋性，更重要的是很难形成自己的学派意识。同时，另一种划分批评家的方式是，以批评家提出的某一种艺术概念来进行区分，如“生命流”是批评家易英提出的，“理性绘画”是批评家高名潞提出的，“中国经验”是批评家王林提出的，“政治波普”是批评家栗宪庭提出的……。这些以某种相似的风格、形式、主题或某种共同的审美取向来形成的艺术概念肯定有着很强的学术性。但是，这里也存在问题，即这些不同的概念并不能保存自我再生的能力，换言之，当这些概念被批评家总结出来时，它们也就失去了意义。因为它们并没有在批评家其后的批评体系中进行有效的延续，或者说没有形成一个有机的理论系统。尤其是近年来，“命名”成为了批评家话语权力生效的主要方式之一，如像“卡通一代”、“70后、80后”等概念的提出便是最好的例证。和前面的艺术概念相比，这些新命名更多是出于艺术市场的考虑，并不具有严肃的学术性。因此，从上述两个方面看，正是由于中国的批评家没有专业化的研究领域（相对西方批评界而言），正是由于大部分的批评家没有形成一个独立的、完备的批评系统，所以，中国美术批评并不能在短期内解决“批评学派”的问题。

我们会发现，在三十多年的发展过程中，中国当代批评的外部文化环境，批评的话语与批评标准，批评家的主体身份等均已发生了明显的变化。而批评的“失语”一方面在于缺乏相应的批评机制，另一方面在于批评界需要针对当代艺术不同阶段的发展做出及时的回应，并从批评内部解决自身面临的问题。个人的看法是，中国当代美术批评的重建首先需要建立在批评家有自己的方法论上。方法论是提高批评质量和保持学术独立的关键，也是建立批评标准和新范式的基石。但是，如果没有艺术理论和艺术史的背景，批评家自然不会有自己的方法论；如果没有方法论为批评提供保障，批评的学派意识也将无从谈起；如果中国批评界没有自己的批评学派和批评标准，尤其是向学科化方向发展，我们既不能形成批评的学术共同体，也无力与西方批评界抗衡，那么，最终的结果真会导致批评的彻底失语。美术批评如此，美术理论研究也如此。

2006年9月于中央美术学院，第一稿；2011年12月30日于望京东园，第二稿。

【编辑：李超】