革命—改良与传统

——“溪山清远”：百年中国美术与文明史叙事(1911-2010)学术研讨会

暨2011·第五届中国美术批评家年会综述[1](Ⅰ)

2011年9月30日-10月1日，“溪山清远”：百年中国美术与文明史叙事(1911-2010)学术研讨会暨2011·第五届中国美术批评家年会在成都当代美术馆举行[2]。来自美国和全国各地的40余位学者、批评家及媒体嘉宾出席了会议。会议由Britta Erickson /林似竹、罗志田、皮道坚、朱青生四位学者担任学术主持，吕澎任本届批评家年会轮值主席。在短短两天内，14位学者和批评家围绕“革命—改良与传统”和“前卫—实验与传统”两大议题作了专题报告，并就相关问题与其他与会嘉宾展开了深入的对话和激烈的论辩。

作为此次会议学术部分的负责人和本届批评家年会的学术主持，我无意陷入各种无谓的争论当中[3]，但我有必要从学术的角度对会议的专题报告及讨论情况略作说明。在此，我想赘述的一点是，学术讨论的意义不在达成某种共识，而是针对具体问题，通过不断的对话和讨论，带出新的问题。某种意义上，问题的生产才是会议的初衷所在。而这也意谓着，会议主题固然重要，但实际上只是一个引子而已，更重要的是经由此我们如何深度进入与之相关的具体问题，进而开启新的反思和检省的视域。

一

根据提交的论文，会议拟定了两个议题，一是“革命—改良与传统”，二是“前卫—实验与传统”。第一部分侧重于1911年以来(至1978年)中国绘画中的传统意识的讨论，第二部分主要针对1978年以来(至2010年)中国当代艺术中的传统意识的讨论。

第一部分的发言分三场。第一场由北京大学、四川大学历史系教授罗志田和美国斯坦福大学教授Britta Erickson /林丝竹做基调发言。

罗志田以“过渡时代读书人的困惑与责任”为题，基于对梁启超、章太炎、瞿秋白等民初知识分子相关言论的考掘和澄清，揭示了民国初年这样一个“过渡时代”或“去经典化”的时代读书人的焦虑与彷徨。据他所言，不论革命派，还是改良派，不论激进派，还是保守派，在这些读书人身上都或多或少体现了一种“士人”与“学人”之间的认同的紧张。

罗在发言中指出，人人都知道中国近代发生了翻天覆地的巨大变化，当时人就称为“数千年未有的大变局”。但这究竟是一个什么样的巨变，过去的人也有不同的形容。既可以说是“转化”(transformation)，也可以说是“革命”(revolution)。梁启超所用的“过渡时代”，两皆兼顾，更具开放性和包容性，似更适于描述近代中国那种革命性的转化。在近代的各种变化中，与人本身关联密切的一个基本变化，就是士农工商四民社会的解体。而四民中身份地位变化最大的，可能是原居四民之首、作为其他三民楷模的读书人。以前读书人在思想上和社会上都处于中心，故其对近代的“过渡”感受最强烈。他们的实际社会变动及其心路历程，处处折射出近代中国的巨大转变。反过来，要理解当时读书人的困惑，还是要先整体考察中国近代的转变。

因此，“以今天的标准看，近代中国很多读书人都既是一个学人，也是一个有文化承担并努力为社会服务的文化人，甚至是个试图以言论和行动‘澄清天下’的政治人。身处一个变动不居的‘过渡时代’，由于社会定位和自定位都出现了变化，近代中国读书人一面对新的时世感到困惑，又觉得不能放弃自己的责任，始终在两难的窘境下徘徊、调适、并继续努力。这样一种时代社会与身份认同的变化，未必同步，却又密切关联，其余波至今荡漾不绝，似还需要进一步的反思”。而且，在他看来，“这一困窘是延续的：近代百余年间，有不少思想和政治的分水岭，虽在很大程度上影响了读书人在中国社会中的位置，似乎仍未从根本改变其挣扎徘徊于‘士人’和‘学人’之间的紧张”。

罗的发言告诉我们，直到今天，事实上我们依然处在梁启超所谓的“过渡时代”，这既非纯粹的西，也非纯粹的中，既非绝对的传统，亦非绝对的现代，亦即所谓的“不古不今”和“不中不西”。因此，辛亥革命虽已过去一百年，但我们还是处在几乎同样的变革时代。窃以为，反思二十世纪中国美术与传统的关系本身根本上也是体现了一种身份认同的困惑和焦虑。

华东师范大学中文系教授罗岗对罗志田的报告进行了评议。罗岗认为，罗志田的发言首先凸显了两个关健词，第一个是“过渡时代”。虽然“过渡时代”是从梁启超那里提出来的，但在罗志田这里，则已扩大了它的内涵。不同于张灏先生所谓的“转型时代”的是，罗描述的“过渡时代”并没有止于清末民初，而是认为“共和取代帝制”这个过程到今天都没有结束。这个变化不仅仅是帝制的结束，可以说是秦汉以来形成的农业社会怎么向工业社会转化的过程，今天我们还处在这个过程里面。第二个是“读书人”。用“读书人”这个概念，突出了从士到知识分子这个过渡时期的一种形态，实际上“读书人”是处在这两种情节或两种身份之间，也由此带来了种种困惑或责任。

除此，谈到近代读书人身份变化的过程中，罗志田特别提到两点，一是废科举，一是去经典。废科举讨论了很多，更重要的是去经典。去经典带来的结果就是百无一用是书生，所学的东西完全没有用。因为，一个传统社会的整体性被现代社会合理化的分工所取代。不像古代社会不需要技能，读书人只要读经，学的这些东西可以掌握和应用。因为古代中国是用礼教的方式来管理社会，所以在这样的前提下，近代以来，引发了现代性的分工和整体化社会之间的一个矛盾。即使后来进入现代社会，这个矛盾也没有完全解决。

同时，罗岗也提出了自己的一个疑问。他认为，仅仅通过《多余的话》中的“犬耕”赋予瞿秋白一个书生的形象可能是不成立的，因为如果整体地去看瞿的革命实践的话，会发现瞿秋白不完全是一个读书人。

尽管罗志田讨论的是晚清民初的问题，但在实际的论述中，他已引申、拓展至整个二十世纪，直至今日。甚或说，他更关心的恰恰是当下的问题。无独有偶，林似竹的报告“抽象新语”虽然讨论的是当下的抽象问题，但是她将讨论的起点置于谢赫(活动于公元500-535?)的“六法”，由此展开当代抽象艺术的大历史叙事。

林似竹认为，六世纪时，中国绘画理论家谢赫将“气韵生动”视为衡量艺术家艺术成就的首要标准。“气韵生动” 为谢赫六法中的首要法则，意为当艺术家移情于绘画物像时，便能捕捉其气韵，绘画也便有了生命。几个世纪以来，此法一直为绘画之规范，而其中最广为人知且极具影响力的是六法中的第一法则，即“气韵生动”。因此，写实主义并非居于中国艺术创作之主流，虽然它在中国艺术史上曾经一度地位显赫 ，但通常被忽略。

事实证明，“二十世纪中后期，现实主义和社会主义写实主义因为政治原因而占主导地位，使艺术家向抽象转型并非易事。当现实主义和社会主义写实主义成为创作原则时，艺术作为一种工具，为支持社会主义精神建设，而承担着传达清晰而具体的信息的责任。至二十世纪中期，当现实主义的必然性消失后，艺术家开始探索其它的艺术表达方式，如象征主义、表现主义和照相写实主义等，其中抽象艺术创作方式也包括其中。在当下这个个人需要日益彰显的时代里，抽象艺术承载着一种非常个人化的表达方式”。