对于20世纪80年代的艺术家的职业生涯来说，出国是理想之选。在这个时期第一批离开的一位艺术家是来自河北的自学成才的雕塑家王克平，他也是来自星星画会的一员。这个团体的艺术家经常联合起来举办展览。1979年，在北京中国美术馆东侧的铁栅栏上展出了他们的前卫艺术作品，这是个未被批准的展览。警察强制性迁移作品，艺术家对此进行了抗议。此次事件在美国《新闻周刊》上进行了报道。后来，这个展览被认为是中国实验艺术的第一次公开表达。

之后不久，这批艺术家中的绝大多数都离开了中国：在李双移居法国后一年，王克平于1984年前往法国，黎安、钟阿城和邵飞移民到了美国，曲磊磊则到了英国。星星画会中的另外两位重要艺术家黄锐和马德升分别定居日本和瑞士。

在这之后的十年中，早期星星画会中的一些艺术家都在寻求出国的途径。到国外发展的艺术家人数众多，在1989年之后，许多艺术家都陆续离开中国，成为当时的一种现象。在20世纪早期教育活动中，像徐悲鸿、常玉这样大量的艺术家都是由政府赞助出资前往欧洲学习的，可是星星画会的画家出国方式却非常不同，他们中的很多人想着可能今后都不能再回国。

80年代末、90年代初期，大量的具有代表性的中国艺术家在美国、法国、澳大利亚建立了自己的家园。这篇文章的调查来自整个90年代，我们可以了解到，国外的中国艺术家生活与在国内的同龄艺术家的生活是完全不同的。通过这些分析，有人可能会说，身处国外的中国艺术家的思想、创作结构是完全不同于本土艺术家的。在旅居国外的艺术家的作品中可以明显的看到，大多数情况下，通过极具张力的表现中国和移居地文化之间的差异性，可以清楚的看到中国本土文化和新的西方主流文化间的差异性。尽管绝大多数的理论解释了流散在外地的中国艺术家身上带有的中国本土文化和新移民文化这一双重特征，却缺少对其存在于不同文化或者不同经历之间的阐释。在这种情况下，中国人这一身份特征，却被频繁的优先提及，有一种尝试多重符合的理论解释而不只是简单的双重经验来描述旅居海外的艺术家那就是融超经验(transexperience)，这个名词将被用来作为定义旅居海外的艺术家经历的权威论调。

融超经验这一概念是由后期的中国艺术家陈箴为阐释自身的实践艺术所提出的。但对于这一点，我却认为，这篇文章从多角度的视野来传达所有旅居海外的中国艺术家的艺术理念。根据陈箴的定义，融超经验是“一个离开中国前往另外一个国度生活的艺术家生活的生动概括以及深刻复杂的人生经历的诠释。”此外，除了艺术家的身体移居国外这一事实之外，陈箴延伸出思想上的融超经验，也一并体现在他的艺术实践当中。对于陈箴而言，融超经验是：一种思维模式和艺术家创作的一种方法，连接着艺术家适应不同环境，在没有任何经验的前提下一年又一年的人生积累，并在任何情形下都能正中目标。此外，这种融超经验概念所涉及到一个极其重要的点，那就是，去享受生命，去融合不同文化，去理解其他人。

在陈箴所提出的融超经验这一概念中最重要的一个原则—“融超”是与时代共同发展的。陈箴清晰地表达了他在国外的环境中居住所创作的一种与时代相联系的状态。融超经验允许过去的经历对现在的生活有影响，他提到还需要用“以前的相关经验来联系未来”这一过程。这样一种对于变化、发展动势的这一强调，远比一再强调中国人这一身份的陈腔滥调来得更为意义重大。对于融超经验来说，移民带来了一种“无根文化”(cultural homelessness)。换句话说，尽管你看似拥有了一切事物，但你却不能被归类为某一种人。这种部分重叠的经历提供给陈箴一个主题创作去探索经验的多样性。此外，融超经验提供了一种决然不同的带有对抗性的中西方文化交融的模式。其中，一方面可以从陈箴居住在法国时却把他在中国传统艺术的训练和体验融入到他的现代艺术创作之中。这就是住在法国的艺术家的真实体验。也成就了旅居海外的艺术家现有的成就—而不仅仅只是简单的文化区分:这里或是那里。或者也可以说是对于过去(中国)、现在(美国、欧洲、澳大利亚)双重身份的最好诠释。相反的，融超经验描绘的是通过不同的时间、经历和居住地，在不同文化语境下中国人的转变。这些融超经验使得已有的思想作为讨论旅居海外的艺术家艺术创作的有效链接。实际上另外一个好处就是融超经验可以被艺术家去描绘一个艺术实践来解读。通过这个术语的应用，陈箴渴望清楚地传达出一个艺术家创作历程的转变，这种分析避免了经常发生在理论和实践见的脱节。

让我们用更严谨的方式来再考证融超经验这一概念。根据牛津英语字典，前缀“trans”意味着穿过、超越、经由一种状态进入到另一种状态或地点。通过附加的前缀“experience”，陈箴认为，他过去在中国的一些生活经历以及他渴望更多的思考在此时此刻如何去超越时间和地域，接下来融超经验可被看作是通过对时间特别是对过去、现在和未来提出疑问，由此探索旅居海外的中国艺术家的艺术理念的主体依托。通过如威廉·赛峰和詹姆斯·克里弗特这样的教授和理论家所描述的旅居海外的艺术家的常规意义上的价值。家乡在之前扮演着重要角色，而现在的主角却是现在的居住地。融超经验所推崇的与祖国的关系是一种更流动更多元的视角，而不仅仅只把它束之高阁，事实上它也是存在于现在的。对于中国的思考是留有一些固有的影响，并持续在发展当中。而不只是简单的移民者这样一种单一的印象。旅居海外的艺术家不满足于欣然接受简单的海外艺术家这一理论提供依据，或者最起码来说，旅居海外的艺术家的思想应该为更深远的全球化，这是由于移民的特殊性所带来的。

对于旅居海外的艺术家关于融超经验的艺术创作，我们必须集中关注它整体性的一个转变。爱德华·赛义德所反映出的由于旅行所带来的在思想或理论方面的改变是极其醒目和突出的。他写道：第一，有一个起源，或者说是某一个元素，有一个最初的环境，那里使得一个想法最终孕育成一篇文章。第二，会有一个横向的距离，一篇文章在不同语境的影响下，从最初的一个元素最终指向另外一个时代和地域，由此逐渐成为一个著名的观点。第三，存在一组可接受条件，或者是部分无法规避的条件和阻力，也就是说为了引进并被接受需要变换理论或思想，尽管看上去性质上也发生了变化。第四，如今完全(或部分)更迭(或融合)的想法，在某种程度上，是通过其本身的应用和在时空上的新地位转化而来。

赛义德所说的以上四个部分显示出与陈箴提出的融超经验这个概念极其相似，并增加了由于旅行所带来的不可逆转的改变这一细节。尽管他的描述引入了一种新的思路以及达到了基本普遍性的认可。我们可能会用另外一种新的方式来评估旅居海外的中国艺术家的艺术作品。如果我们接受赛义德所说的关于艺术家首先有中国意识作为起源，再进一步成为有中国魂的中国人，那么中国魂可被当做另一个部分加入到融超经验中：对于中国情节可根据全局性的考量去接受和拒绝。这个不确定性可以从旅居海外的艺术家过去和现在所创作的艺术形式中看出些许端倪。这种时代的融合可以在许多旅居海外的如蔡国强、徐冰、黄永砯和谷文达等艺术家的不同的创作手法上显示出来。旅居海外的艺术家至少使用了有三种特殊的创作手法来探索过去与现在。艺术家用来作为激发和转换为艺术创作。这三个关键点分别是:第一，重新学习中国画技法，以此作为一种铭记过去身、心的方式。第二，对于记忆中的中国以及现在的生活并置于艺术创作之中。最后，重新塑造中国式符号，如汉字。这样的方式能与大众进行更好的沟通。

旅居海外的艺术家应用的第一个手法就是利用过去在国内的经验去重新塑造中国式图像。范东汪(音)和关伟重新绘画创作了传统中国式图像，其中包括带有中国象征意义的如龙、水果和植物。与之类似的是沈远，其创作可以被归类为任何一种艺术形式，她引用谚语作为其艺术标语并使用中国式标签的辫子。此外，更具体地说，蔡国强在1999年威尼斯双年展展出的作品《收租院》里边的场景生动展示着由泥土塑造出的各种姿态的农民，以及表现了最为著名的从1966年开始的“文化大革命”。最初的《收租院》是作为艺术家对“文化大革命”期间整个中国反封建的一个陈述。蔡国强邀请了最初创作此雕塑的一位艺术家来为自己创作这个作品，但当蔡国强复制这个作品的时候却背离了最初的政治意义。越来越多的旅居海外的艺术家有重点地整合“文革”题材作为自己的艺术表达。甚至最近在内地艺术家的创作中也有体现。旅居海外的艺术家郭剑和张宏图的艺术创作热衷于用新手法来创作毛泽东主席的画像和“文化大革命”。但当他们居住在国内时，以上两者都是不可能再有什么标新立异的创作。从“文化大革命”所得到的图像基本都是在这些艺术家早期的校园生活和参加红卫兵这段时期所形成的。

第二种手法是通过并列比较，通过例子，陈箴在大量的作品中寻找60年代“文革”时中国正朝向市场经济转变的童年记忆中以及移民到巴黎后在90年代归国考察时所看到的中国消费高速增长之间的对比。像《日咒》这个作品就含有他童年记忆里的象征性物品夜壶和家庭妇女每天早上再街边清洗夜壶的场景，还有他每天上学路上都会拿着小红本朗诵着毛主席语录。与这些粗俗实用的物品恰恰相反的是，陈箴同样也把电子类产品如电脑键盘、电缆和显示器等带有现代中国新兴制造机器行业的代表性物件作为自己创造的对象。陈箴的创作是基于他独特记忆的图像和不断变化发展中的中国式印象。而黄永砯的装置艺术创作室选择了中国移民这样一个较为宏观的历史角度作为自身创作的一个议题。《科尼街》提供给19世纪的中国移民和繁华富强一种历史的隐喻。而《蟒蛇计划》中更多的是探索近期的中国非法移民，作品承载着中国移民的过去与现在，清晰的展现在移民到美国的华人面前。也使得流散在外的中国人可以对19世纪晚期和20世纪晚期有一个鲜明的对比。西安半身像瓷器也可被归入这个的艺术创作形式当中，他们把带有中国传统图案半身像瓷器添置在现代创作的瓷器上作为当代中国艺术的表达。以这样的方式给作品同时注入传统感与现代感。

我要讨论的最后一种手法一定是一些艺术家进行艺术创作的手段：通过重新诠释中国符号。其中包含有重新改编汉字，徐冰和谷文达的创新之处就是对汉字进行重新组合，比如以《徐氏新英文书法》为例就是用英文字体来构筑类似汉字的全新表达。而谷文达系列装置则结合了中文以及其他语言，有时甚至创造出一种完全虚构以及不可识别的语言。两位艺术家通过结合英语或其他语言对汉语进行重新创作。其中一位说到对汉字的重新演绎对于居住在海外的他们来说极容易被接纳。与此不同的是，杨诘苍用中国传统水墨画表达除传统主题的如花、鸟、风景之外的事物。在他的绘画中撤走了一切含有中国式隐喻的主题，创作上百张水墨画来记录时代。