市场操作是对当代艺术价值的自我认证

李：反“变异的现代性”的阶段实际上延续的相当长，一直到1990年代的大部分时间。虽然1990年代有各种各样的方向，但是反“变异的现代性”是延续下来的。这个过程中，与进入官方渠道不同的市场操作系统开始建立。它需要一个阵地，需要一个价值认证、评判系统。比如说你做的这个事到底好不好？谁来认证？

王：当它的反叛性被时间淡化了以后，就需要一个操作系统重新确认。原来的确认是靠对立面，现在靠自身，但是自身需要一个操作系统。

李：以前的认证靠国外，最后需要自身的一个认证过程或背景。所以后来开始商业化，包括逐渐被公众所接受。“85新潮”结束以后，一直到2008年以前，基本上是建设一个自我认证的系统，一个商业的平台。

王：比较明显的一个标志就是“批评家”转“策展人”，批评家是与“变异的现代性”对抗或支持这种对抗，到策展人就是进入运作系统。他们是同一批人，艺术家也是同一批人。

李：通过商业上的成功来证明自己的文化价值，是这样吗？

王：也不是这样。

李：这是其中之一。

王：总的来说，刚开始它的价值由对抗来确认，就像杨志麟那个《不许掉头》，你要往前冲就对了。后来它的对抗对象不是说没有了，但这个任务已经明确后，是它自身怎么确立。

李：美协已经成为一个业余机构,已不是对手。

王：当时批评、媒体不像现在这么发达，但是都有了，包括外国人、栗宪庭等人和外国的衔接……有一个初步运作的机制。

李：到1990年代中后期时，大部分我们觉得比较好的或知名的艺术家都不参加全国美展了，那个认证系统已经没有价值了，需要建立自己的一个认证系统，这个认证系统有一部分是国外，还有一部分是商业。先锋性和实验性就弱化了，进入了一个精英阶段或者自我调整阶段。

王：那时开始逐渐不用“前卫”，改用“当代”了。中间有一个理论过渡，就是忽悠“后现代”。按照社会发展史来说中国不是后现代，（按照奥利瓦的那个说法）全球化这个语境中你这个地方可以使“全球地方性”，这里边有西方的“东方想象”。

李：也有自我认知的东西。

王：但是和市场在一起后，先锋性就受制约而弱化了。

2008年后中国当代艺术开始自我定义

李：反对“变异现代性”这几十年来，因为自我没有特别多的建设，更多还是借助于外来的资源。所以，思想方式、观看方式上比较生硬、直接的借用国外，和自身的具体境况不太匹配，距离要远一些。我们觉得2008年后有变化，这变化来自于很多方面：经济危机是一方面，同时还有大量的艺术家出国开阔眼界了，基本上什么都看到了，盗版式的忽悠现在也不太奏效了。08年以后，学术上的自我认证或自我定义的工作开始显现，这个过程中认识方式有很多种，你说“溪山清远”也好、语言学转向也好或别的方式也好。但是有一个很明确的信号，就是在寻找自我定义。整个中国当代艺术真正开始进入一个自我定义的时代。

王：又呈现某种意义上的集体性，“85新潮”是比较集体性的，有很多群体。市场化以后基本就没什么群体了，都是个体。现在又出现一定的群体，比如说语言转向的一拨、肉身经验的一拨、搞政治的一拨。当然，不一定完全是地域性。

李：比如说江南与历史文化的关系、上海与舶来文化的关系、岭南与世俗文化或汉文化末端、半殖民的关系，都开始比较明显的显现出特征。我觉得开始出现差异化和自我定义。

杜：都是和自己的关联多一些了。

李：就是王小箭说的“全球地方性”，国际上也有这个大背景。但以前像“85新潮”时，不管在北京、重庆或哪儿，反抗对象是固定的，就是美协，是徐悲鸿式的那种艺术。每个学校都在骂徐悲鸿，骂徐悲鸿就会很正确。现在地方性开始进入生活背景，具体差异就会出现了。

杜：再细分，中国又分东西南北，有发达地区、不发达地区，不平衡。

李：每个地方的任务是不完全一样的，比如江南地区可能对历史文化变迁与现代化的冲突比我们要感受强烈。

王：中国特别大，发展又不均衡。但现在依然有共同的问题，就是对政治的关注，对专制不满，要求政治改革，。

李：我觉得这样去理解中国当代艺术的历史可能更好一点，这个总的来说还是一个思想史、社会史，你得承认这个现实，它不是风格史、语言史、媒材史、流派史。

王：在所有后进的、“被动现代性”的国家，都有这么一个“早期现代性”，包括日本。社会主义国家就是“变异现代性”，台湾就不是。当然，每个地方也有它的地方性问题，比如日本的“抽象书法”、“物派”。中国也有油画民族化的问题、洋为中用的问题、国画改造的问题等，但更多的是政治性的东西。

李：“早期现代性”发展到后来，其实已经具备这个部分了，实际上是如何面对农业文明遗产与现代化生活方式的冲突。不进入“变异现代性”的国家一直在做这个事，日本就彻底“脱亚入欧”，把这个东西作为文物放在那儿，有很多国家是这样的。我们多了一个“变异的现代性”。