“中国符号”的泛滥，导致“反智”的卡通出现

李：到了1990年代早期时，应该是1993、94年左右，方力钧那一拨“玩世现实”开始热起来。

杜：1993年的威尼斯双年展，应该是一个标志。

李：国外对这个时期的一个解释是“使馆文化”。 到93年的时候政治气氛渐渐松了，整个当代艺术，包括美术展览、摇滚音乐，现代戏剧、诗歌的活动，使馆介入的很多。包括新文人画都和使馆的关系很大。当时的活动都是在日坛公园或使馆里，或者在一些外交人员家里，当时的歌德学院也是很重要的中心。这个当然有“**”的背景，一个是政治压力大，还有就是开始卖一些东西，使馆的人开始买。对于这些在美协体系之外、在“**”时又被否定了的艺术，实际上给了经济上的支持和认定。

王：在展览方式上，中国原来没有当代艺术的正规展览方式，能展就不错了。最开始都是外国人带你玩玩，比如戴个小帽子、家里弄点蛋糕之类的。

李：当时北京很少画廊，后来慢慢开始从使馆走向自主的展览，群体性的，租一个场地。我觉得这一部分人是“85新潮”时期不是特别激烈的一部分人，包括批评家也是。

王：侯翰如等激烈的都跑了，剩下的就是水天中、刘骁纯、朗绍君等。

李：激烈的都没了，剩下部分人接着做。我觉得那时吕澎的92年广州双年展也很重要，希望自我认定自己的价值，哪怕是通过商业。包括后来做上河美术馆等。这个方向的工作始终都在做。这个展览提醒了另一个事：这些艺术作品不但有价值还有价格。从那以后开始卖画，现当代的画了，虽然不太贵，但有这个事了，经常也听说谁开始卖画了。我觉得那时在思想上是“85新潮”的深化，或者说也是精英自我整理的一个过程。

王：包括当时的中央美院画廊，后来翁菱在那儿做展览，她认识很多人，有很多国外的基金会开始介入了，比如福特基金会的，麦克阿瑟基金会的。那时四合苑画廊还没来。

杜：还有英国的凯伦，以及意大利的弗兰，当时与奥利瓦衔接的那个。89以后实际上主要靠国外的支持和认定，因为国内没有认定系统。

李：那时基本上是架上绘画发展最快的时候，因为要与展览形式对接只能用那种方式。

当时有一些在圆明园做行为、做装置的经常被抓，非常边缘，生活也很糟糕。包括东村的艺术家。当时主要是做绘画，有几个原因：一个是技术原因，像张培力等少数浙美艺术家做影像，但很多其他艺术家都不具备那个技术和资讯；做装置则对于材料的认识和理解都缺乏。

王：先绘画，后来出现行为，最后才出现影像和装置。

李：到1997年左右，张晓刚他们开始被代理，有很多人来订画。  

那时在北京，卖的好的多是商品画，做当代艺术能卖画的人很少，除了方力钧或栗宪庭带的那几个人。我觉得这个过程激动人心，但也带来了一个恶果：有很多人看到了这个可能性，大量的人画画时开始揣摩西方的想法了：你弄一个天安门，我弄一个毛主席。

本来“85时期”有一部分人希望比较温和、深入的对历史进行慢慢清理，但“景观化”太快了，特别是到了97、98年后就扩散出来了，所有的人都在画这种东西。以前大家还谈论艺术，现在眼神乱转，玩脑筋急转弯，看到谁是买画的、谁是策展人，一拥而上。艺术界开始分化。

王：还有栗宪庭的影响力，他来看过后，觉得能够进入他系统的，是能够出来的。后来发现不被老外拣选的还是不行。那时老栗也是打着这张牌，他只不过是一个买办，最后还是得回到外国人那儿去。当时翁菱买了某些艺术家很多画，在中央美院画廊极力向很多基金会推荐，老外不认，这是一个很大的问题。

李：接续“政治波普”，当时很多人都在玩中国符号，“艳俗艺术”最畅销，而且技术难度不大。

王：这个方向一直延续到2008年，中间有点儿小变化，就是卡通。卡通是国内和东南亚华人买单，不是西方人。

李：“中国符号”大家很反感时，很多人觉得应该要换代了，应该有新人进入，不能一天到晚画毛主席了。当时我记得皮力看见“卡通”还特别激动：下一个该卡通了。

“卡通”就是对于那种假装政治的方向的反动，走向反智。像高瑀他们是因为反感而去做卡通：老子就是卡哇伊、就是傻逼，老子就白痴一些，就回到童年。

王：卡通刚出来的时候很多人很激动的。我也喜欢过，因为它是新的，完全不一样。但是，不像政治波普有一段时间慢慢推进，卡通一年内就到处仿效了。

李：此外，这和中国的发展太快有关系。大家觉得再讲那个“文革”已经没有意思了，也不再对体制的性质感兴趣，发展才是硬道理，向过去检讨已经没有意义了。这个思想的转变中有一个重要原因：这么好的日子为什么要去想那么沉痛的东西，关我们屁事。于是就开始用反智的态度对待上一代的东西。

王：包括韩寒也是这一拨里边的。文化圈、思想界重新界定这拨人，认为他们是消费社会的、平面化的、信息时代的。

李：一个自私的时代，多好啊！

杜：本来是对他们的一个描述，结果变成界定了。

李：再加上商业化的快速。798的很多画廊需要品种的更新换代，或者需要更廉价的一些画。

王：798艺术区的烂和卡通的烂几乎是同一个时间。

 李：这两个是一样的。我觉得盛行“中国符号”那段应该叫“庸俗社会学”，卡通本来是想用反智的东西来反庸俗社会学，但自己又变成庸俗社会学。

王：我觉得它更庸俗。

李：因为连智力都不要，肯定更庸俗。

王：“中国符号”还要装着对现实有一个认识，还要去深入生活，还要同吃、同住、同劳动，还要认识一个阶级问题。

李：对“卡通”的产生有两个人挺重要，唐志刚、刘野。刘野的《谁怕蒙德里安》是画小人和革命的关系，唐克刚的作品我觉得是由政治过渡到嬉戏，不再是苦大仇深的批判，开始“政治卡通化”，逐渐走到无厘头。当时全国都喜欢无厘头，那时流行看周星驰、《樱桃小丸子》、《蜡笔小新》，都是低智的、反智的。我觉得这是对“反文革”的“假、大、空”的反对。大量出现以后确实迅速地扩大和商业化。

王：“艳俗”经过了十年，但他们还是有推进的。

李：“艳俗”有一个大问题是经不起推敲。为什么老栗对“艳俗”做不下去，因为“艳俗”讽刺的那些人是因为教育不平等造成的，你只是讽刺劳动大众，讽刺底层社会，讽刺暴发户，没有看到背后的文化政治原因。因为简单，所以它维持不下去。  

这个时段最重要的背景是：2000年左右开始，中国经济高速发展。大部分城市的小资、白领、知识阶层得到好处后，很多人忘掉了中国现场还有其它问题，觉得当下就是娱乐至死。那一段时间的独立电影和纪录片，回过头来看时为什么变得重要，就是因为它还在坚守中国现场，它没把中国当成一个娱乐至死的社会，它明白中国还是一个《1984》的时代。

2008年后批判“反智”的三个方向——艾未未、回归传统、语言转向

李：2008年是又一个界限：金融风暴、奥运后出现的各种各样的事、财富的大量集中、城市化的变化等。知识阶层突然被财富分配圈抛出去了，中间阶层被挤压。这之前，知识阶层和跟资产阶级没有什么区别，你娱乐我也娱乐，资产阶级还要有资本积累和投资，知识阶层花完了靠知识吃饭，是“知本家”。 这时大家才真正感到傻了、假娱乐了。像《1984》这类书又重新流行。在这个背景下，2008年以后卡通才真正失效了。

王：当时还有一个词：“市场的冬天来了，学术的春天来了”。

李：卡通、对“文革”的假批判、市场炒作，其实都是反智的。卡通只是这里面最典型和最表面的。这时，一部分人搞抽象艺术、一部分人又重新研究中国传统，也包括艾未未这样的方向重新重要起来，这些都是对反智的批判。

王：典型的是你打“卡通”的耳光，它躲不了。打“艳俗”打不了那么响。

李：打市场也打不了那么响，市场有它的合理性。

王：卡通就在那儿挨打，全民打。人人喊打，墙倒众人推。当初推它的亲爹亲娘也打它。

李：它当初的推手之一把这帮画“卡通”的叫去开了个会，骂他们没有艺术良心，最后双方大吵一架，到了这个地步。2008年以后大家开始重新思考。08年的很多展览特点是规模巨大。蔡国强的展览在政协礼堂请的客。大量的这种东西，我觉得是反智的最后狂欢。

当然，08年之前对这种反智的反省或批判一直都有，但都不明显。真正对反智的彻底批判是08年之后。市场的冬天来了，不好卖了，这时大家开始反思和检讨自己。这时，基本是三个方向：“语言转向”、“回到古代传统（比如‘意派’和‘溪山清远’）”，“艾未未”。