19世纪60年代，诗人波德莱尔(Charles Baudelaire)在《把穷人打昏吧》中这样写道：“我走进一家酒馆，一个乞丐把帽子伸了过来，那目光无法忘怀，如果精神真能搅动物质，如果动物磁器疗法的施行者的眼神能使葡萄成熟的话，那么这目光能使王冠落地。”[1]就这段描述而言，波德莱尔显然注意到了视觉中所蕴含的神奇力量，他体验到了视觉行为背后巨大的权力支配与屈从的关系。这也就是本文将要探讨的“视觉性(visuality)”关系。准确地说，人类从原始时期到后现代社会，视觉性都不曾缺失。但我们在考察人类制造图像的技术性后果时，又不得不承认，技术让图像之内、图像与对象之间，以及图像与观看者的关系都不断地发生更改，比如：摄影技术的出现和成熟(从最初的银版成像到数码影像)，图像所建立的视觉性关系逐渐走向虚幻——人造图像失去了波德莱尔笔下那种稳定的表征关系，也就说，人的眼睛所看到的图像不再与实际的物或人相对应，而只是对图像的虚拟的自我复制。对于这种现象，波德里亚(Jean Baudrillard)称之为“人类学的幻觉”。换句话说，波德里亚是从人类学幻觉的分析的角度来理解和批判当代摄影艺术，这与巴尔特(Roland Barthes)的人类学分析方法显然不同：后者将摄影图像看作是“平淡的死亡”，认为摄影图像用无处不在的死亡方式取代了纪念碑对死亡的意义的强调;而前者在幻觉的层面上对摄影图像展开分析，具有某种理论的超越性。本文结合他对摄影的理解(两个案例)，试图理清波德里亚对摄影图像的分析思路，并从批判性的角度进行再度阐释。

一、关于巴黎地铁站偷拍图像的阐释

从1995到1997年，摄影师德拉哈伊(Luc Delahaye)在巴黎地铁站偷拍了许多地铁乘客的肖像，1999年，他挑出100幅照片结集出版。德拉哈伊自述道：

我从95到97年在巴黎地铁站偷拍的这些照片。“偷拍”是因为这是违反法律的，是禁止的。法律规定每个人拥有肖像权。但是我们的肖像，代表我们自身的无价值的表现形式，不自觉地在每个地方存在。我们如何又为什么说它属于我们呢?但更重要的是，还有一条我们都同意的互不侵犯的协定：不允许盯着别人看。除了那些古怪的不正当的偷看外，你总是盯着墙看，我们在这些公共空间里都非常孤独，因此在这个我们平静接受的封闭世界中，有暴力存在。[2]

上述气氛结构是都市人再熟悉不过的：地铁，甚至于一切类似的公共空间，都是封闭而又开放，公共而又秘密。在现代空间中，德拉哈伊发现了主体形象的视觉悖论：一方面，法律规定每个主体拥有“肖像权”，即要为个体形象进行“隐私性”的限制，即使在公共空间也“不允许盯着别人看”。另一方面，个体形象又无处不在，这近乎透明的形式是“无价值”的，无形的“暴力”让个体的“孤独”彻底自然化了。这实际表明，“肖像权”对个体的“保护”是对“保护”概念的虚拟性仿真，而不是真正的保护。德拉哈伊采取的策略就是对这种仿真装置进行摄影的再仿真：“我坐在别人面前记下他的样子，记下他存在的证据，但是像他一样我也把眼光投向远方假装眼前没有什么东西存在。我试着去模仿他。这都是伪装，是必需的谎言，它的存在足以让我来拍下照片。如果可以自由地去看，那么也可以自由去拍照了：我屏住呼吸，按下相机快门。”[3]德拉哈伊的摄影带有极强的观念性：为了强调“不允许盯着别人看”这条协定，他将所有肖像都拍成脸部的正面特写，肖像的构图、位置、眼神全都保持高度一致。这批照片冲洗的都是10寸照片，最初展出时将照片贴满整面墙，构筑出一个集体的意义迷失、目光空洞，但又联系紧密的巨大的怪诞空间。

在2004年，德拉哈伊从马格兰摄影通讯社﹙Magnum Photos﹚和美国《新闻周刊》(Newsweek)的战地摄影师转向摄影艺术家，深层原因是：以前通过影像来表现世界，摄影记者的手工性活动具有举足轻重的地位，但现在世界通过数码技术自动化成为影像，职业摄影记者因此被逼进死角——无论经济还是文化上都是如此。[4]2004年，德拉哈伊从艺术家角度阐述他的摄影观念：“我有两句话：速度，淡然处之。寻求完美的、纯粹而有效的动作，把本身形成障碍的东西排除掉;通过一种心不在焉的形式，一种或许是无意识的形式来达到与真实的统一。一种无声的统一。摄影实践是一件非常完美的事情：它使自我和世界统一。不过，这只是有时能够做到。所有这些动作没有别的目的，它们的目的就是自我完成。对于我来说，再清楚不过，这就是艺术的功力了。”[5]德拉哈伊在长期勇敢直面战争事件的经历，首先让他形成“图像肯定是一件有价值的证据”的观点;其次，他认为“经验比照片更令我感兴趣，因为照片可以从经验中产生”，[6]这种经验就是通过“心不在焉”的潜意识般的形式来达到物的真实呈现。或者说，为了表达被摄对象自身的真实，摄影图片的形式本身绝对不能流露出任何意义。就此而言，德拉哈伊与波德里亚的观点非常接近。

波德里亚为德拉哈伊的偷拍行为写下《情景的诗性转移》(Poetic Transference of Situation)，文章分析了德拉哈伊的偷拍行为背后隐藏的视觉性。借用人类学概念，波德里亚指出，偷拍捕捉到的不完全是他者，而是摄影师(德拉哈伊)不在场时，他者遗留下来的东西：“没有人是在正常地看着别人，能看见别人的只有镜头，但镜头又是隐藏的。”这里展示了偷拍所指的视觉性的本质结构：

人们目光空洞时的各样眼神，最重要的是他们并没有看着彼此，而是沉迷于保护自己的象征空间。因此，这种靠近以及脸与脸之间的特定距离就是某种社会空间关系学的(proxemic)张力，由看以及被看而产生。每个人都在跳过眼前的人而注视着前方一个虚无的空间，也因此摄影师与他的目标毫不相关，每一个人都不知名，每一张脸都消失在真实的时间中。[7]

在此空间中，视觉的主体、客体、主体与客体的关系，统统被荒诞而虚无的“空”所替代：谁与谁都不再相干。它们之间看似关系紧密，实则仅仅只是虚拟的幻觉。在这100幅偷拍作品中，人们的眼神都是那样空洞;而同样地，镜头处于隐藏的位置行使自动拍摄功能，摄影师缺席导致了镜头本身毫无目的的空洞。他认为这是向他者、向物体的祈祷，在消失中出现了情景的诗性转移(a poetic transference of situation);向他者祈祷，祈祷它存在来使我存在：“告诉我我是谁，告诉我我想要什么，告诉我我想什么。”这宣告“他者”对主体的全面胜利：

德拉哈伊的摄影作品并没有努力想让人们表达自己的身份，而是要通过拍摄下来的这些缺失去探寻他们身份以外的东西。对空(void)的分享，缺乏的联合，在今天是个人和社会关系关系中的准则，并且在这种聚合当中一种他者性，一种无法被发现的命运却仍然被表现出来。如果我们今天只达到了最小程度的欲望、命运和意志，我们就不会要求他者与我们相似。我们仅会要求他作为他者，去拥有他者性的最小光芒，去试图成为——至少是为了我——欲望的对象(并且可能的话，在摄像机或摄影中，成为一个技术对象)。[8]

波德里亚看到，在消费主义盛行的媒体社会中，不再有“回答我的问题”，而是“告诉我我能问你一些什么问题”。这意味着，人和物不仅只是冷漠和缺乏交流，更重要的是人和物倾向于不再互相表征(signification)任何事物：“将现实设定为人的目标本身就是非常歧义的行为。因为现实是如此明显，我们接受它时非常心安理得，‘仅仅因为我们感觉没有什么是真实的’(Borges)”。[9]在德拉哈伊的偷拍作品中，波德里亚看到了现代空间中人际关系(即视觉关系)中的“空”的倾向。由于他者的缺席，他认为偷拍行为导致象征交换可能性的消失。准确地说，在波德里亚眼里，德拉哈伊的这种偷拍行为其实在当今社会无处不在，譬如超市或城市上空密密麻麻的闭路摄像装备一样;如果说这是一种技术的后果，那么，人们把自我形象在“肖像权”的隐私维度幻想成某种象征性空间的拥有时，这就把人与人的关系推向了绝对的“空无”境地。大众愈来愈对自己的形象的隐私权不甚在意，我们甚至可以调用一组网络调查数据来说明这种情形：

截止到2008年6月1日，参加投票的人数计117497人，其中认为公共场合的摄像头过多威胁到自身隐私的人有18197人，占15.49%;认为摄像头丝毫不影响个人隐私的有73684人，占62.71%强。这实际上也透露出现代都市中的居民对视觉技术装置的认同：具有偷拍功能的摄像装置在此过程中被自然化了，本具有侵权罪责的偷拍技术装置被当事人主动无罪豁免了。假若从人类学的立场来说，之前在看与被看的关系网中还存在某种对本质(主/客关系)的象征意义，今天，这种象征交换也已经完全丧失。视觉的含义及关系的结构，都和视觉对象的表征同样变得透明清晰并且一览无遗，没有丝毫神秘的想望。