二、关于摄影对象、摄影主体和摄影作品的本质性阐释

就算是偷拍，它终究仍是摄影;从人类学角度来看，它依然拥有摄影的全部特征和本领。巴尔特将摄影当作一种消失来理解，他将摄影让人在成为影像刹那间消失称为“平淡的死亡”——因为摄影照片取代了纪念碑的意义，让死亡变得普通而平常。[10]对巴尔特借用“死亡”这个人类学概念阐述摄影，波德里亚表示高度认同，他认为巴尔特的叙述真的是触及到了摄影的心脏部分。他曾多次声明，自己也是从人类学角度而非美学角度来理解摄影，因为他需要强调的是摄影的“原始力量”，他说：“摄影具有一种幻觉，但危险的是，摄影现在已被艺术侵蚀，它自己已成了艺术。摄影虽然有着人类学的幻觉，但如果要从美这一头进入的话，它的人类学的特点就要失去了。”[11]他指出，摄影作品的“图像”不是三维而是二维，这注定它是非现实的事物;但如果将它制成与现实相似的“图像”，那么它的幻觉性就会消失。假如做成动态的(如电视、电影)“图像”，后果将更不堪设想。波德里亚认为，摄影的真正价值就在于：切断当今以电视为首的图像之流，达到“完全的静止性与沉默”。[12]

波德里亚的这种说法让人想起现代主义艺术理论提倡的自我批判精神，譬如格林伯格(Clement Greenberg，1909-1997)认为的那样，现代主义(modernism)基本的特征就是“自我批评倾向的加剧”，具体而言：“每种艺术必须通过自身功能与作品决定唯有自己所能产生的效果。由此，它必然会缩小其胜任范围，但同时使之更确定地把握这个范围。”[13]这与波德里亚观点的区别在于：前者企图在自康德以来的理性批判传统里反思，重建艺术的合法领地，其出发点很明显是基于现代理性;后者借用人类学概念，通过荒诞玄学式的思考，来超越传统哲学、美学、社会学以及人类学等研究范式，对当代艺术进行赤裸裸的思考。可以说，波德里亚对当代艺术的思考具有某种基于学术虚拟性的反文化倾向。

首先，对于摄影对象，波德里亚认为是“‘对象’那一边在工作”，对此前文已有分析，此不赘述。但需要指出的是，他所论述的摄影对象实际上是命定之物，这种对象物(包括人以及动物)具有诱惑能力，它们只是需要借镜头来展示自己。有意思的是，波德里亚有意无意中指出了被摄对象与照相机之间的“亲密共谋”，这与原始时期[14]截然相反：“摄影在今天是无意义的最主要媒介，摄影同属无意义却宣称自己在表现，因此过度地将贫穷的形象添加给真正的穷人。……后果是，每一个事物都优先与图像共谋，正如博尔赫斯与那些人类学家的共谋，做他们要求做的梦。现在，即使是野人也会在他们的贫穷中摆出pose。”[15]

其次，对于摄影主体，或者摄影主体的地位，波德里亚给予了彻底地否定;相反，他认为客体(被摄体)掌握了全部的主动权。对摄影关系中主客体颠倒的论述，深受禅宗思想影响的卡迪埃-布勒松(Henri Cartier-Bresson，1908-2004)也说过类似的话：“不是我在拍照片，而是照片在拍我。”这类似于巴尔特的“不是我们在说语言，而是语言再说我们”。[16]更为彻底的，波德里亚完全放弃了对主体的希望，甚至认为“拍摄照片的喜悦，倒不如说存在于被摄对象那一边”。[17]

值得注意的是，波德里亚本人也是一个摄影家。按波德里亚的逻辑，这些所谓的摄影艺术活动让他的作品(当然包括他本人)进入到共谋体系;或者说，这些“礼物”的赠与(从受赠的第一个相机到后来的展览邀请、颁奖)，其实都需要摄影家给予相应的回礼：人类学家眼中的“赠与-接受-回礼”，同样构成了当代摄影艺术系统内部的象征交换关系。作为摄影家，他这样理解摄影活动：

所有的事物都为意义与语境所覆盖，而摄影则把这些意义与语境从对象(客体)的周围全部剥除干净。我几乎不拍人是因为人带有太多的意义，我通过摄影无法把这些意义去除。另外，我发现在拍摄照片的时候，对象与我(主体)实际上处在一种双向的、相互诱惑的关系中。在这个时候，主体和客体都不存在了，主客体连为一体，我是被这种整体性所吸引而对摄影产生兴趣的。[18]

波德里亚重视摄影中主客体相互融合，这类似禅宗思想中“物我两忘”的境界。所以，他在德拉哈伊的偷拍行为中看到了一种摄影价值的回归：偷拍让摄影师具有匿名性，类似于早期笼罩在黑头巾下的照片，让摄影再次成为了暗箱(the camera obscura)艺术，而非今天所普遍看到的透明、互动的东西。因此，图片就只表现自身：只是纯粹展现出镜头的自豪感。镜头捕捉到人们最简单的时候，人的身份框架被剥离了：“人们有一刻——停留在相片上的那一刻——从他们生活中抽身出来，摆脱了噩运，苦难上升为悲剧、非个人的命运的阐释(figuration)。这是关键所在：不是展示处在悲痛和不幸中的人，而是展示命运中的人;要做到这一点，摄影师必须是不存在的并要与被拍摄的对象在一起。”[19]这可以看作是波德里亚对理想拍摄状态的预设。

最后，对于摄影作品或说“好的摄影(good photography)”作品，波德里亚提出两个方面的要求：其一，摄影作品不去以不幸和不幸的美学来揭示道德秩序或客观情形，而是在我们每个人之中都保持无法解释性。他举例说，在Mike Disfarmer拍摄的四、五十年代阿肯萨州的农民作品中可以看到这一点，这些人出身卑微，他们没有自己的独特气息，也不在乎自己的形象。他们谨慎地，几乎是隆重地摆起姿势，镜头也没有试图去惊动或理解他们。在此，没有对“自然性”的追求，也没有先入为主地认为他们应该是什么样子的。他们就是自己那个样子，他们不笑，他们不可怜自己，他们的图像也不可怜他们。[20]换句话说，好的摄影作品需要呈现对象的纯粹的物的状态。因此，波德里亚摄影作品表现“物”尽量避免“人”，因为“人负有太多的意义，把意义剥离，看出主体缺席之时的秘密姿态几乎是不可能的”。[21]其二，在色彩上，波德里亚认为黑白摄影更接近真实。因为黑白担负着意义，而彩色则将我们从“事物”的精神现实远远拉开，黑白让人们进入到“事物”的秘密中。即：黑白摄影是以幻想的、形而上学的世界为前提的;而照片中的色彩(即彩色系)在最初是由机械本身的、摄影镜头的技术决定的，因此，“色彩是‘冷’的，色彩是一种允许保持距离的手段。”[22]色彩之“冷”保证了物的纯粹性呈现，而不受意义的干扰。

因此，波德里亚的摄影在题材上尽量避免拍摄人像，在语言上基本上不采取黑白摄影的艺术形式，[23]这些都是为了呈现摄影图像的“人类学幻觉”。人类学幻觉与“艺术”是相对立的，波德里亚并不认为摄影在本质上属于艺术。这种摄影观念让他到达形式论的极致之境：此前主体宣称的“我将成为你的镜子!(I shall be your mirror!)”，而现在反过来了。[24]在这种论述中，体现了波德里亚对摄影本质的狭隘定义。这个狭隘定义基于：一是人类学角度对被拍摄物(可以视作“存在者”)“存在”本体的追问。二是符号形式论的角度对摄影图像进行了“诗意”的规定。[25]他以自己的作品《巴黎》来说明之。该照片的主体部分由黄色桌面上的圆形台灯和浅蓝色的笔记本构成，左上角和右上角分别切割半个柜角和画框的角，所有的物笼罩在暖洋洋的阳光中，光影与物穿插的几何学形式让画面平添了几分诗意。那个“笔记本”恰是他写下《美国》(America)的原始载体，因此可以象征性地理解成“沙漠在书桌上以笔记本的形式存在着”。波德里亚说这不是深思熟虑的拍摄行为，那个笔记本也仅仅只是“偶然出现在那里的”。[26]换言之，摄影师什么也不需要做，在拍摄瞬间，需要放空自己所有的预设，让自己成为冰冷的机械，而完完全全让“对象”自行表演。

波德里亚在人类学概念的意义上规定了摄影图像的“原始性”，以此为理解摄影的基本出发点：首先，他指出摄影属于人类学而非美学(亦非艺术)范畴，把摄影当作美学(艺术)意味着对其人类学幻觉的抹煞。其次，摄影师要“无为”，让自己同化成冰冷的机械装置，也就是要让被摄对象自己展示魅力。而且，这在波德里亚眼里，也是符合消费逻辑、技术逻辑的理所应当的结局。即：波德里亚描述了一个物(人类学意义上的物)充满自我表演欲望、人(主体)的幻觉能力消失的社会景象;在此景象中，摄影需要成为“无意义”的呈现。

总上述，波德里亚从人类学幻觉分析的角度，对摄影所作的阐释，并对当代摄影艺术进行了彻底地批判，指出当前被披上“艺术”外衣的摄影已经失去了其人类学特征，迷失在景观的游戏当中，已不是真正意义上的摄影了。诚然，这种批判具有浓郁的对自然朴素美学信念的怀恋之情;但我们仍然能很清晰地看到，波德里亚转而又将摄影艺术的未来归结于悲观的技术决定论思路，这让摄影艺术在高科技消费社会中丝毫没有出路。看起来，这是一种宿命论般的虚无主义摄影观念，那么我们不禁要问：它在当前图像遍布的后现代世界中能起到多大的批判效应?或者能对当前摄影活动起到多大的启发作用和反省能力，无疑还需要更多深入的思考与摄影实践，也有待时间的检验。