艺术批评不是人海战术——与天乙谈当代艺术批评是否沦陷

文/吴味

天乙写了一篇《艺术批评全面沦陷》的文章，批评中国“当代艺术批评主流群体”在2011年“已经丧失基本的批评精神和学术良知，已经沦为权力的追随者和名利的吹鼓手”。我不知道天乙所谓的“中国当代艺术批评主流群体”到底指哪些人（天乙文章未做明确界定），如果是指活跃于各种当代艺术功利场的体制内外的“坐台批评家”——包括体制内的美协、学院系统批评家和体制外的部分自由职业批评家，我还是赞成天乙的批评的。这个“当代艺术批评主流群体”他们成天忙于坐体制内外的各种“名利台”，他们怎么可能还有时间、精力、精神、责任、立场和勇气做真正的当代艺术批评？其实美协系统的所谓批评家不过的国家意识形态的工具，其整体在根本立场上是反当代艺术的；学院系统批评家严格意义上大多数是学者而不是批评家，指望他们两者做当代艺术批评，那是指望错了对象。最可指望的是体制外的自由职业批评家，尽管其中的大部分也去“坐台”了，但并不能由此而说2011年中国当代艺术批评“全面沦陷”了，我们只能说“当代艺术批评主流群体”的批评“全面沦陷”了（天乙的文章显然有“当代艺术批评主流群体”就代表整个当代艺术批评群体的意思），相反，少数自由职业批评家和极个别学院系统批评家仍然在顽强地坚守当代艺术批评阵地。实际上2011年几乎所有重要的当代艺术现象/事件，当代艺术批评都有深度介入。

我们可以看一看批评对2011年一些重大的当代艺术现象/事件（其中包括天乙文章所涉及的）的介入情况。

针对第54届威尼斯双年展中国馆，段君写了《最后的傀儡——2011年威尼斯中国馆》；崔灿灿写了《寡国的春梦——2011威尼斯双年展中国馆》；徐家玲写了《“中国馆”不值得再批评》；郭赟写了《虚妄的权威——评威尼斯双年展中国馆》；朱其写了《威尼斯中国馆：业余策展人为何一再登上国家舞台？》；等等，从权力机制、文化体制、展览体制、传统文化影响、功利影响等方面对策展和作品给予了深度批评。

针对“物色·绵延：2011成都双年展”三大主题展之一的“溪山清远·当代艺术展”，程美信写了《评“溪山清远·当代艺术展”――“传统才刚刚开始”的实质意味》长文；闻松写了《异化的魅影与展演的符号——以“2011成都双年展”模式为例探讨当代艺术展的文化走向和意义缺失》长文；杜曦云写了《去政治化的中国当代艺术》；梅十方写了《“溪山清远”也许是个阴谋》，崔灿灿写了《从2011年“溪山清远”成都双年展谈起》，等等，从中国历史学、文化学、哲学、风格学、社会学、政治学、精神病理学、图像学、语言学、艺术史学、心理学、市场学、策展学、权谋学、现代性、“再中国化”、“民族身份”、“东方气质”等方面，结合具体作品的分析，进行了深度批评。

针对“艺术长沙”，闻松写了《从当代艺术的文化建构到资本市场的转向——以“艺术长沙”模式为例》长文，从社会学、文化学、市场学、展览机制、展览模式、资本权力等方面进行了深度批评。

针对成力《艺术卖比》事件，参与批评的人就更多，南云飞（律师）写了《从性爱行为艺术案谈劳动教养必须废除》；程美信写了《行为艺术与劳动教养》和《艺术批评与眼睛怀孕》；天乙写了《围剿<艺术卖比>》和《危险的判例》；邝老五写了《谈谈<艺术卖比>》；我更是写了《<艺术卖比>不是“淫秽表演”——兼谈艺术制度的缺席》、《<艺术卖比>的“艺术所指”是怎样产生的——兼谈当代艺术的语言学原理》、《<艺术卖比>的“符号”与“语境”——简单回复宋文翔》、《<艺术卖比>意义的进一步分析——针对青年批评家》、《艺术超越的“睁眼瞎”——王瑞芸对《艺术卖比》的错位批评》、《女权主义过敏症——李心沫对成力<艺术卖比>的语义学解读》、《李心沫的“二五〇批评”》、《 苏坚的“女权主义妄想症”》、《 法律现实与法律期待——回苏坚》和《在特定问题语境关系中解读艺术——关于“问题主义艺术”的对话》10篇文章；等等（算上否定该作品的文章，参与批评的人就更多），从法学、社会学、心理学、文化学、政治学、符号学、语用学、语义学、艺术本体论等方面，对成力的《艺术卖比》作品进行了多方面的辩护。

针对中国美协成立“实验艺术委员会”，天乙写了长文《欢呼美协成立“实艺委”》；徐家玲写了《实验艺术委员会一点也不“实验”》、 段君写了《对实验艺术委员会的表态》，等等，从中国艺术制度、艺术体制、艺术机制、艺术权力、意识形态、艺术管理、创造性思维、价值观、行事方式、语言系统等方面进行了深度批评。

针对艾未未事件，程美信写了《艾未未的胡子与司马南的嘴脸》和《艾未未“抄袭”的个案分析》；天乙写了《河清是不是逍遥学者》；我也写了《河清的“斯德哥尔摩综合症”》、《 河清的“极端毛式党国主义”》和《“艾未未空白展位”何“罪”之有？——关于“第三届国际偶发艺术节摄影展”》；等等，对在艾未未事件上所表现出来的反民主、反自由、反法治的丑恶行为进行了批驳。

针对范曾状告郭庆祥事件，王南溟写了《批评与诽谤的界限》；天乙写了《需要一种态度》、《应当抵制范郭官司一审判决》、《怎样批评范曾不侵犯名誉权》和《黄永玉最好不要起诉范曾》；程美信写了《范曾状告郭庆详的背后危机》；朱其写了《真正伟大的艺术家不怕别人骂》；王林写了《范曾是个什么东西》；朱思睿写了《范曾不是个“东西”》；彭德写了《范曾官司论》；苏坚写了《“抵制”言过，回到现实——亦议“范郭案”》和《无法无天？与天为善！——回天乙》；等等，从法学、社会学、伦理学等方面对郭庆祥针对范曾的艺术批评给予了有力的辩护。

……

（上述所列批评文章可能不全，读者可以补充。）

至于在当代艺术理论建构上，2011年也有王南溟和吴味分别出版了理论专著《批评性艺术的兴起》和《问题主义（第一卷）——当代艺术本体论》，至少为中国本土当代艺术理论的建构作出了努力（至于其理论是否有意义，则留待春秋明辨，大浪淘沙）。

如此看来，2011年中国当代艺术批评确实在坚守，而且这种坚守是富于一定成效的，至少将那些重要的艺术现象/事件的主要问题及其意义揭示了出来。尽管天乙所谓的“当代艺术批评主流群体”（包括青年批评家群体）就整体而言并没有什么太大作为，尤其是针对较敏感的当代艺术现象/事件更是如此，但我们干嘛要在乎什么“当代艺术批评主流群体”呢？好像“当代艺术批评主流群体”没有什么作为，整个当代艺术批评就没有什么作为似的；好像某个当代艺术现象/事件如果没有很多批评家介入批评，少数批评家的有效批评也不算批评似的。这实质上是一种我们国家在“反右”和“文革”期间登峰造极、现在依然极为严重的集体主义人海战术在艺术批评上的反映，而且有主流崇拜的味道，这恰恰反映了缺乏独立自由精神和学术上的不自信。而艺术批评在本质上是一种个体主义行为，它最重要的是批评家个体对艺术现象/事件的问题的深刻发现，如果某一个批评家深刻揭示了某个艺术现象/事件的主要问题，那么，对于这个艺术现象/事件来说，有这一个批评家的批评足矣，就不能说批评失语，更不能说批评沦陷。何况，对于2011年中国当代艺术现象/事件来说，几乎每一个都有多个批评家深度介入批评，只是管介入批评的主要不是“当代艺术批评主流群体”，所以，2011年中国当代艺术批评至少可以说没有缺席、没有沦陷。

其实，不仅2011年中国当代艺术批评没有缺席、没有沦陷，而且中国当代艺术自诞生以来，中国当代艺术批评对所有的重要艺术现象/事件都有深度介入批评，可以说一直都没有缺席、没有沦陷，只不过这种“没有缺席、没有沦陷”不是集体主义的人海战术艺术批评，而是个体主义的独立、乃至孤立的独立艺术批评。这种认识同样需要对当代艺术批评史的独立、乃至孤立的独立研究，而这已是另外的话题。

2012年3月18日星期日于深圳

【编辑：成小卫】