由于我们的社会、经济发展的很快，在谈论文化艺术的时候也常常不自觉的用一种很快速的方式，总是谈新的变化。这跟我们急于求成的文化消费心理有关，因为消费就要求新奇的、时尚的、稀缺的。除此还有一个很重要的原因是，我们还有一种很深的革命传统，总想不断的改变、否定，结果可能是“猴子掰包谷”——最后手里面剩的还是一个，甚至把大的扔掉了，只剩下了一个小的。在谈论新变化的时候，这个我们要反思一下。

近年来中国当代艺术的新变化，我认为主要有两个方面：

变化之一，是最近谈论的比较多的中国性，强调中国文化历史在当代艺术当中的一种转换。事实上这并不是这几年的一个变化，我在1993年就做过一个展览，叫“中国经验”，可以说张晓刚、周春芽、叶永青、毛旭辉他们现在引起关注的作品都是从那个展览开始的，那个时候我们就探讨了中国的历史经验、现实经验、深层的经验、艺术的经验怎么转换成一种当代艺术语言的问题。这些学术探索一直被资本、时尚、明星等种种消费时代的东西给淹没了，当我们现在重新谈论这个的时候，又把它作为一个很时尚的东西来谈就很可笑。我1991年做的第一届“中国当代艺术研究文献（资料）展”，主题就是“面对欧美中心主义”，探讨如何谈论中国当代艺术的独立性问题，实际上独立价值的问题在1990年代初就提出了，并不是我们现在才来重新提出这个问题。在学术上，我们仍然是一种消费心理，而没有沉下心来长期的、持续的、热忱的去研究中国当代艺术的价值，比如我们在国际上应该呈现怎样的价值，通过策展、批评、阐释什么价值。我去年做的“中国性”那个展览，其实对我来说就是一个延续，这些年来我通过策划不同的的展览来强调中国当代艺术与本土的历史文化资源发生了什么关系，而且又跟今天人的生存状态密切联系的这样的创作个体。他们对文化资源的转换，对现实社会的针对性上面有什么成果与成就。我们应该去梳理一下从1990年代以来，在现在我们视为新的变化的趋向上，曾经都做过什么，这样会使我们面对的课题更加深入，也更有艺术史和批评史的上下文关系，所以今年我去威尼斯双年展做的那个平行展，也是出于这个原因。我觉得我们要有耐心、韧性对我们的学术课题进行持续的、深化的研究，才能产生真正的思想，才能产生真正的对于美术史来说有意义的创作成果、研究成果和批评成果。

变化之二，我们的当代艺术重新在国际上登场。我们从1990年代开始强调与国际接轨，很多艺术家都希望在国际上得到某种认可，再返回来得到中国更大的认可。这个线路在1990年代是很明确的，也带动了资本的投入，这里面不乏有眼光的选择，但是也包含着一种西方的学者、策展人和批评家们的一种片面化的眼光，原因是显而易见的，他们或者是从西方的文化需要出发，或者是通过资本的运作目的出发来选择中国艺术家。其实还有一个维度，并没有真正呈现出来，就是中国的批评家和策展人通过自己的一种价值判断来选择艺术家和艺术作品，这种选择又是在一种全球化国际交流的语境当中来进行的。因为这些人生存在中国的现实环境里，他们更加具有对中国当代艺术的认知性和针对性，他们对中国历史的熟悉，也使他们对那种表面的中国符号的艺术保持警惕，中国历史文化资源转换的那种深层的文化要求和语言要求，可能更具有美术史的价值和意义。我们的当代艺术在国际上重新出场，这其实是一个交流的过程，国外的学术界、艺术界、批评界、展览界和收藏界对中国当代艺术感兴趣的东西当然跟中国的经济发展、发言权增多、大国的实力曾强有关，他们对中国当代艺术本身有兴趣。那么这个时候中国的学者、策展人、批评家们也开始对当代艺术有比较成熟的批评意识和学术判断，在这样一种交流过程当中，让中国艺术家对中国历史和国家有一种价值归属和一种文化身份的判断显得很重要。我们不能闭门造车，然后再让国际上来承认，而是在一种交往和探讨当中走上国际，而不是在国外人的选择下重新出场。

这种主动性不是民族自大的狂妄心理，而是一种客观、谦虚的，又是自主和自尊的交往。只有形成中国人自己的批评思想，才能形成我们对中国艺术史，乃至世界艺术史的把握和谈论，然后为这个历史阐释提供自己的智慧。这其实是一个非常重要的变化，这也许是21世纪中国当代艺术最应该也最值得去做的事情。

【编辑：成小卫】