邱志杰

沈其斌：我就单刀直入了，作为一个人，你是怎么定位自己的？

邱志杰：其实我不是很看重个人定位，我更看重的是对传统的选择。中国人有一种特别的思维方式，我把它叫做接力棒思维，说穿了就是愚公移山里边愚公说的“子子孙孙，无穷匮也”。欧洲人纪念碑意识很强烈，他们比较注重不朽，中国人不是特别注重不朽，我们注重的是“不息”，所以不朽的太行山碰到不息的愚公他们家就毁了，不息比不朽更厉害，它就像竹子一样，像榕树一样，风吹过来它就趴下，风吹过去它又起来了，它是那样的东西。因为中国历史成熟得早，人们的历史经验很早就已经成熟。可能任何强大的暴政我们搞不过他，老百姓就装怂，可是每个老百姓都知道“丫迟早会灰飞烟灭的”，王图霸业终归尘土，已经成为每个老百姓最基本的常识了，一切都是过眼云烟。所以传统意义上的中国人不是那么崇尚成功，他们反而喜欢项羽超过刘邦，大家都喜欢诸葛亮超过司马懿，明明司马懿是胜利者，诸葛亮是失败者。中国对失败者的肯定，在很大程度上都是对不朽的功业的怀疑，是因为中国人把历史当做信仰，他们不信神，但是他们信历史，这就是我说的生生不息。

特别是我当老师以后这种感觉越来越明显，以前我当学生的时候花很多时间学传统，我自己当老师之后就特别明显地感觉到我做的事情根本不是我一个人在做的，我做的事情可能是以新的方式在做很多我的老师做过的事情而已，我的事情也无所谓成败，如果我做不完，我的学生们会接着往下做，他是一个接力棒，可能是三、四千年以前就开始，到现在还没有结束的一场接力。

沈其斌：从这个角度来看你已经很清晰地告诉了我你的定位，你就是一根接力棒，或者是历史传承中的一个开关，有可能这个开关是比较重要的，也有可能就是历史中的尘埃，这个意识确实跟我们的传统有关系，但是我们按照现象的角度来讲，你不仅是批评家，又是艺术家，不仅做策展人，也是一个老师，各种身份汇聚到你一个人的时候，通常人们不知道从哪个角度来认识你、解读你、识别你，其实你是一个很综合的，而且你每一个地方都干得差不多把人家的饭碗要挤掉的状态。在这种情况下，你有没有对这样的状态有过矛盾或者是纠结？

邱志杰：非常少的瞬间有过。

沈其斌：是什么样的瞬间？

邱志杰：通常情况下不会为这个问题焦虑，是因为你说我有这么多身份，可我毕竟还是没有去当工人，没有去当商人，基本上我的身份就是文人，就是中国传统意义上的文人，你说苏东坡也同时是书法家，当他把秦少游、黄庭坚弄到自己家里边来“雅集”的时候他就是策展人，他还是政府官员，他同时身兼老师、书法家、文学家。我想中国的学问有一个好玩的地方，就是他并不要求用分科把人切割成一个具体的什么社会角色。相反，好像这些学问的目标是通向我们所谓的“道”，一个人通过读《四书五经》也可以通向道，通过砍柴也可以通向道，通过杀牛都可以，只要通晓这个“道”之后，他也可以去干别的，而且能干得很好。要不然我们就不能理解为什么徐渭会去指挥戚继光打倭寇，为什么王阳明是一个战神，曾国藩这样一个书生给他一支军队他就是一个元帅，人家又没有上过军事学校，不像德国的将军都得是军事院校毕业的。

沈其斌：这个意义上看中国古代文人不是像现在所讲的“专才”，他是一个“通才”，从琴棋书画到文化的各个领域，甚至到《易经》，这样才构成中国文化所谓的传统。

邱志杰：就是他相信我们要通向的是一以贯之的道理，学习的目标是为了悟道，你站在道理的基础上，万物的道理是一个道理，你会经商就会打仗，你会打仗就会读书，会读书自然会画画，全通，同时你也会种田，所有的事情通在一起，他是为了培养全面的知识，这在很大程度上也是为什么我把我工作叫“总体艺术”，我一直觉得“总体”这个词不好，因为它的英文Total art，Total的词根跟“集权主义”是同一个词根，我一直想把它改成叫做“贯通艺术”，我想说的那个意思是贯通。你的艺术是在这个层面上来做艺术，就像中国古代贯通的道理一样，但是贯通这个词是完全不可能译成英文的，也许今后我做出来的影响够大，就应该直接音译，我们没有必要翻译它成Communication art，那是交流的艺术，跟贯通还是不一样。我觉得在贯通的层面上，我对这种生活方式从来没有感到过真正意义上的焦虑。资本主义识别体系中会觉得你做一个艺术家就是一个艺术家，你做个策展人就做一个策展人，他要专业化、分科化，你做一个艺术家，最好你做书法的就一直做书法，做摄影的就一直做摄影，摄影如果是摆拍的最好不要再抓拍，每个人最好身上都贴着标签。可恰恰人是反对物化的，每个人要尽可能的实现天赋给他的可能性，所以他全面地去发展自己，应该说这个理想在中国率先出现，后来在达·芬奇那里也出现，在西方也出现这种想法，就是穷其天赋之能，用他的能力要去开发出那些可能性出来，这个是我从来没有感到焦虑的。

沈其斌：假如要焦虑会是什么状况？

邱志杰：要有焦虑的是时间，曾经有一度当我还没有找到好办法的时候，确实感到时间紧张，这边要在电脑前几个通宵，那边要练字什么的，开始出现时间的问题。我们当代成功学对艺术家，特别是对年轻艺术家多多少少有一点影响，我不想说我是例外，我肯定也会看到有的艺术家重复的画同一风格的画作，然后迅速的积累财富，把他剩余的时间用来社交，迅速地形成社会影响，然后还跨界成为名流等等。我的方法有点不同，他们那个方式有点儿像摞砖头——在同一个地点摞，不停的摞，很快就可以达到一个不错的高度。而我这种玩法，东放一块砖头、西放一块砖头，我得付出比别人多几倍的时间，因为我要建一座金字塔，这座金字塔要和那在同一地点摞砖头达到一样的高度，我的工作量就是别人的6倍甚至更多，因此我会发觉时间不够用。我喜欢做的事情很多，我又不愿意骗自己说我除了摄影对书法就不感兴趣，我不能那么骗自己，我还真感兴趣，就是时间不够用。你的这种工作方式更不容易被市场所认同，市场不愿意为你这种方式买单，会造成生活的困难，明摆着的现实困难，主要是时间不够用，因为我还是比较幸运的，从毕业之初就被当做少年英雄，去参加重要展览，所以我倒没有经历过特别悲惨的作为青年艺术家的挣扎，一上来就被老前辈提拔成革命队伍里边的“红小鬼”，因此在经济上的障碍或者成功学上的障碍反而不算大，再加上随着自己年龄在长，慢慢明白了我盖的就像金字塔一样，只是一开始慢，现在往高处走的速度会越来越快，越来越扎实，结果就是一座金字塔是推不倒的，摞砖头是从底下一脚就给踢翻了，谁都踢不翻一个金字塔，翻过来还是一个金字塔。我其实蛮建议年轻艺术家采用这种方式，也像这样来工作，把自己的底盘搞大，即使缓慢一点，大器晚成，能够成就大一点的东西，后来这种焦虑就没有了，时间的焦虑到后来就没有了。

沈其斌：什么时候开始没有了呢？

邱志杰：大概是03年我开始教书以后，因为那个时候时间的焦虑到了极点，我又要去北京当艺术家，还得跑去杭州教书，虽然许江给我非常大的自由，全校最自由的老师，我不用开会，不用什么的，但是我自己对学生有责任感，我自己会在杭州没日没夜，我给他们上课早上八点上到夜里三点，有时间矛盾，我作为艺术家的时间跟我做教师时间就开始矛盾，后来我终于明白其实不矛盾，我如果不去教书，我不会那样全面的思考一遍自己所做的所有的工作，把该扔掉的扔掉，把该强化的强化，不会把自己的理论一一去打通，因为你面对一个年轻人的时候你不能讲未经思考的话，教师的角色使我对我的艺术家角色有一种全面的反思能力，反过来呢？我的艺术家的工作正因为我不是全职的，我始终在国际上混，我永远带给学生的是最鲜活的、最现场的第一手材料，甚至把学生直接带到现场去。这样一来，也就是，我做艺术家是我做好教师的前提，我做好教师是我做好艺术家的前提，结果这两件事情有一天开始互相滋养，我突然间发现这个美妙的变化，由互相侵占时间转换成了，我不知道是怎么做到的，反正我非常成功地转换成了一种互济，就是互相滋养，互相利益，这个就点儿像好像我个人的创作也开始进入这样一种状态，正因为我是一个书法家，我才这样用录像，别的录像艺术家不会这么用录像，然后正因为我是一个录像艺术家，我才会这么些做书法，别的书法家不会这么做书法，这样来理解，我把书法理解成一种时间的媒体，就是书法跟一张画完全不同。

沈其斌：所有的事情你都通透了。

邱志杰：互相养了，我不知道说通透有没有太满了，通透是我的目标。现在我开始慢慢的真的感觉到自己进入一个互相滋养的状态，就是不矛盾、不冲突，互相滋养的状态。有一个很具体的例子，比如我教书，我从来不讲自己彻底明白的事，我只讲自己不太明白的事，我通过跟学生讲把它讲明白，再比如我一直陪着学生做作品，学生做24个方案，我也做24个方案，那年给他们上完装置课，我陪着做了24个，要求学生做一本方案，一堆方案，我自己一堆方案出来，刚上完这个课就接到UCCA艺术中心的邀请，大展厅给你，做一个个展只有一百天时间，我翻开我陪学生做的方案，一半已经做好了，其实时间紧又赶上春节，找不到工人。

沈其斌：等于你去填空。

邱志杰：一百天怎么可能做二十几个装置，而且这个时候学生们春节要回家，我不忍心找他们，结果其中有一个知道，结果一个通知另一个，最后二十几个学生出现在我的工作室，感人死了，那是因为我那么认真地教他们，由于我认真地教他们，他们一人负责一件作品，比任何工人都管用，因为学生真的彻底理解你，他们懂艺术，他们爱艺术，真心地在做，最后完全是集体创作，其实那个展览是我们一群人，最后就是我的工作室上百人在工作，二十几个学生，每个人带着几个工人在干活，在做东西，我想别的艺术家根本赶不出来，在三个月时间里做那样一个展览，那么多作品，而且是全新的作品做出来，这个就是互相滋养，由于我认真搞书，我的方案也有了，助手也有了。

沈其斌：这样的行为也会影响到你自身的一种价值观，也在不断地调整自身。因为在六十年代的这些人，虽然他有崇高的理想，但是由于“85思潮”的开始，有一种西方式的自我、个人主义的东西，这种个人主义的东西，尤其是在这些所谓成功的艺术家的身上是特别明显的。你通过一个教育的方式，通过学生、通过教学影响，重新思考和改变自己的价值观。

邱志杰：对，教学形成了一个特别强烈的共同体的意识。我的教学，由于我的观点明确，所以有时候会被人误解为我是在执行一种非常霸道的教学，其实我在课堂上极其民主，比如我要上摄影课，假如我自己去研究，即使再认真地备课最多弄熟二十个摄影家，把资料整理好，提出我的观点，给学生讲，学生还不一定能弄明白。我现在的方式是这样，摄影课一开始我找了两百个摄影家，三十个学生，一人分六个，你们自己去研究，你们自己去弄懂，去国外的网站上查，用翻译软件翻译都没有问题，大体上弄明白，不要细致的翻译，每个人做PPT给大家讲，我在后面听，看谁讲得最好，我的受益最大，我比任何人的受益都要大，因为我起点比他们高，我理解能力比他们强，最后汇集过来近200个摄影家的资料非常恐怖，几十个G的资料，这个学生起码成为这六个人的专家，同时他对另外一个人讲的感兴趣，把那个人的资料拿过来，最后所有的资料共享，他研究这六个人比我研究这两百个人更深入，民主其实是一种生产力，这就是“学习者共同体”，我跟他们说，其实没有什么老师、学生，我是因为比你们早受教育，年纪比你们大，我只是你们的师兄，在某条路上比你们先起跑，因此我可以给你们一些建议，其实大家的关系是师兄弟。

沈其斌：你刚才讲的一句话很有意思“民主是一种生产力”，你的所谓教学的民主，更多的程度上面来讲，老师是引路人，通过你的引路让学生的能力潜能释放出来，通过这种潜能的释放，让每一个学生回到自身。

邱志杰：这是两方面，我不太愿意用“回到自身”，因为很容易引向我们刚才说的西式的个人主义，其实我倒不觉得学生们是回到他们自身，他们来到学校受教育已经有了某种自我，他们恰恰来学校受教育是要走出他们本来比较狭窄的“自我”，去面对更多的可能性。而是要大家通过切磋、琢磨互相给予来建立起这样的一种新的“我”，大家是在这个过程中建立新我的，所以我在教书的过程中学到非常多的东西，我觉得我学的比任何一个同学都多。

沈其斌：通过教学对你的艺术产生了很大的影响。

邱志杰：完全是这样，现在还有一些年轻老师他们还很痛苦，不愿意上课，以为上课就耽误创作，要创作就没法上课，我觉得每上完一门课，我的创作就上了一个新的层次。