沈其斌：每个项目都是一个展览。

邱志杰：对，而且我把策展的办法用到我执行自己作品的时候，作品就变成了项目，像“南京长江大桥”是一个巨型系列展览，我开始把策展的能量用来做作品，做成了巨型的项目，“长江大桥”是一个策展，就是做这种项目，这又是“互济”，策展人的精力，当时的那些付出最后对你的创作还是有帮助的。

沈其斌：这次你担任上海双年展的总策展人，你这次做双年展的总策展人也是被迫吗？

邱志杰：应该说也是，首先，上面我列举过名字的很多我认为挺好的策展人，现在都在开画廊，不适合当策展人，要不然轮不到我。04年我就参加那一届上海双年展，给他们提过一些建议，关于做城市馆什么的建议。

沈其斌：我们也聊过。

邱志杰：前几年就聊过这个事，很痛心，今年有这个场合，场地这么大，有点儿不用我这一计不行了。

沈其斌：自己也有点儿动心。

邱志杰：其实我知道做上海双年展这样的巨型展览肯定是一场炼狱，当然如果我做，我肯定是做这件事情，做我本来就想做的事情，可应该说也是被迫的。

沈其斌：这会不会是你做策展的一个告别的演出呢？

邱志杰：不会的，因为我会一直教书，我会策学生的展览，教书我肯定不会停，会教一辈子，教到死。

沈其斌：回到定位首先你终身是一个老师。

邱志杰：终身学生。

沈其斌：终身是老师和学生。

邱志杰：这样才构成接力棒，我的老师陈嘉映每次去杭州上课，我都跟着再听一遍，他每回讲法都不同，每次都受益无穷。而且还以大弟子的身份当护法，课间休息期间赶紧上去递烟，有学生提问，不让老师走，我赶紧喝斥，救老师，让他休息。所以我到现在也还在当学生。

沈其斌：回到上海双年展，你这次做策展人会不会对你的创作有影响呢？你怎么去平衡这种关系？

邱志杰：有影响，这个双年展因为是规模大，定好了日子，当然在创作的时间上有影响，但是好像我现在“互济”和互相滋养已经出神入化了，我就想了一招，而且很本能的、很自然的，每当我碰到有两件事情争夺时间的时候，我已经非常本能地就是把它变成同一件事情，比如说我今年有Hugo Boss奖的提名，Hugo Boss奖的提名要做一本画册，这本画册里面除了一篇文章和插图，里面有6个P是叫做“艺术家计划”，6个P怎么介绍我的作品呢？我介绍《长江大桥》一个作品也得600P，我就想我画地图，画一张总体艺术地图，画一张长江大桥地图，画概念地图，只有这个办法能让人们知道我是谁，我上海双年展也画地图，于是我就画了上海双年展的地图登在Hugo Boss奖的画册上面，两件事情一起做掉了。上海双年展的画册我不会写一篇长长的文章，就是一系列地图，可能会有十张。

沈其斌：问题是这个地图需要经过你的阐释，它才可以叙述。

邱志杰：我现在是用英文画的，如果有中文版本，其实可以不阐释，我也可以加上小小的注解，所以我在上海双年展的展厅里边会有我画的巨大的地图，一个小注解贴在边上，每一个板块前面一张地图，然后放一个小小的注解，这个是我的策展方式。这个策展方式本身由于我是一个艺术家，别的策展人画不了这么一张地图，我还是版画系出来的，画起地图简直就是我的老本行了。于是我就用画地图的方式来策展。我把这个地图交给我的联合策展人，交给别的参展艺术家当做一种催化剂、当做一种发生器，概念的，当作脑力激荡的一种工具来使用，当做一种交流工具来使用，这个本身已经成就了一种独特的，实验性的策展方式，所以又开始互相滋养，对我创作的影响其实挺明显的，我就等于把一系列画地图的计划提上了议事日程。6月份还准备在欧洲有一个画地图的个展。同时，那个展览等于是在给上海双年展做宣传。

沈其斌：最有意思的是你现在找到了一个好的方法论，这个方法论就是把你的教学、策展、你自己艺术的创作都融为一体，变成一件事情。每一件事情之间相互滋养，这是你的方法论上的一个重大的成果。

邱志杰：就是完成了这件事情，从此开始互相养，好像我都觉得没有什么问题。

沈其斌：非常好。我讲这些最终还是要回到你的艺术来谈，你是什么情况下让你创作《光书法》的呢？

邱志杰：创作《光书法》的缘起是02年我跟卢杰一起策划 “长征”的时候，在广西乡下田埂下抛锚了，完全没辙，而且田埂伸手不见五指，大家等车来救援的时候无聊，就开始拿头灯画画、写字，因为无聊就开始玩儿，这是02年的6月份、7月份，到了02年的中秋节，我就发现原来我有能力，因为我从小学篆刻，我写反字很厉害，我就是可以，我小时候临摹过一千个汉印，我是可以把这个字反过来写的，别人只能用手电筒画一个圆圈，画一个天使的光环，我是可以用来写字的，而且可以控制它，使它反过来以后，被照相机拍下来，反过来以后变成一个很漂亮的书法，因此这种可能性在我身上存在，如果不是学过书法的人，只能像毕加索那样画个抽象画，就因为我不但写书法，还学篆刻，还是学版画的，我就天生被训练会写反字，自然就有了《光书法》的机会，所以02年的中秋，我做的第一件《光书法》，就是我坐在那里写我所能想得起来的所有的名字。

沈其斌：《星空》？

邱志杰：《姓名星空》，那是第一件《光书法》，其他都是后来的，《姓名星空》是第一件《光书法》。这个事情后来就变得很伤情、很感伤，有一个人帮我摁快门，我坐在这里写字，我的朋友沈小闽帮我摁快门，我写到后来就开始我所想得起来的名字，写我的那些已经死了的书法老师们的名字，最后沈小闽说把他刚分手的女朋友也写上吧，反正你也认识她，最后这个事情变得很煽情，慢慢想起一些已经死掉的人的名字，就变得很感伤。然后我就发觉写得不够好，我就继续练习、继续锤炼，甚至改进手电筒。

沈其斌：后来有笔触了。

邱志杰：为了这个飞白、虚实浓淡，我就黑卡纸先把手电筒挡起来，可是这个光，如果直摄镜头里边会像星星一样撕开来，就得贴成硫酸纸，贴了一成硫酸纸张我再把硫酸纸撕掉一条小缝，这样就有飞白，有中锋了，最后有几张，像那张《元宵》，写的真的跟毛笔写的一模一样，而且你发觉CCD对光的敏感就像宣纸对墨的敏感一模一样，可以非常敏感，速度快、速度慢都留下，全都能够体现得出来，这个事情就越来越丰富，一直到做出了《二十四节气》。

沈其斌：从你的《兰亭序》到《光书法》，然后是《记忆考古》到写书法，这里边有一条线索，书法始终作为你创作当中的一个媒介，一个材料。

邱志杰：我把我自己的工作分成三个东西，一个最内核的就是我不需要跟别人合作，我自己一个人玩儿，没人理我，我也会不断地练习的，那个东西叫修身，它是书法和摄影，书法和摄影都是用来理解时间和空间这些基本的哲学命题，对我来说书法是一种电影，是一种时机媒体，我们看一张绘画时，画面的不同局部是同时进入你的眼睛，但是书法不是，书法是从第一个字看起，有一个文字认读秩序，你从第一个字认，一拖长了以后相当于快进，抹掉相当于暂停，顿一下，然后又快进又暂停，就是你看这张书法需要8分钟，看他这张需要12分钟，好像是固定的，不像绘画那样，绘画，心理学家的研究也说人们总是先看眼睛，再看手，再回来看嘴，然后下来看领口，可那是很微妙的，没人知道是真是假，没法统计。

沈其斌：不同的画面秩序也不一样。

邱志杰：对，但书法的秩序是时序，这就是为什么我在毕加索用手电筒创作那个作品之后，我还敢用手电筒来写字，因为我背后有中国书法撑着，就是说毕加索的那个画面，其实花了五分钟拍的，但是对你来说这五分钟没意义，只有最后那一秒钟成立，曝光结束那一秒钟成立，但是书法不是，因为我从这个字写起到那个字结束，我在跑过去的过程中，等于是画面的这个部分是第一分钟，最后一部分是第八分钟，是有过程的，因为我有书法，因为我写是的字，所以我敢在毕加索那个作品照片那么出名之后，我还敢接着干，因为我背后是强大的传统，书法跟摄影，两个东西，我现在又融在一起了，书法，或者我会用理解录像的方式在理解书法，就是书法的墨迹，书法是什么东西呢？其实看书法特别像看一个电影，特别不像看一个绘画，我对书法的理解完全是用录像在理解，那是因为我做过录像艺术，别的书法家不会这么来想书法这个事情，书法跟摄影是我最内在的修身的东西，另外我会做很多装置，会制造一些物质，要去理解我们和日常物品的关系，这个部分我把它叫做“造物”，做大装置、小物品，大装置、小装置、画画，这个部分都属于造物。

沈其斌：为什么叫造物呢？

邱志杰：造物就是你必须跟物理世界保持一个关系，其实造物也是修身，而且必须依托物来完成自我建构，而且理解，其实这些物都是你的学习对象，动物是你的学习对象，植物是你的学习对象，你慢慢的理解了，通过切割这些木材，把它变成木皮书，按照年轮做成多米诺，你发现每一棵树都是两条河，他们汇聚在地面，底下的树根是一条河流，上面的树梢也是一条河流，都是水的通道，每一棵树都是水的通道，都是河流，你在造物，你在接触树木的过程中，你理解了这个事情，所以它是一个镜像，两条河流的镜像，跟树枝系统，上海出海口就在树木跟地面接触的点，下面是另外一条河。你在切磋、琢磨，跟这些物品互相触摸的时候，你在懂道理，因为这里边藏着物理，不是Physics这个物理，是事物的道理，藏着很深层的世界的道理在这里边，所以造物是必须的。而最外围的是肇事，可是所谓最社会性的事情，最后发现最外围的肇事就是最好的修身，所以又绕回来了，互相滋养，就是带着在乡下的酷烈的粗糙的地面里边，伤痕累累回来了，书法又厚重了，正因为你有书法跟摄影抻着，然后你通过这样的练习，倒着写、反着写，长时间曝光，在夜间观看世界，你看一个东西的眼光都不一样了，因此你才能输出一种新的眼光给你所“肇”的那个事，你“肇事”的社会，你就不是在做一个医务人员要做的事，不是一个消防队员要做的事，你做的就是一个艺术家要做的事，因为你在提出新的看世界方法，新的视觉方法，这个是因为你内在的，每天在进行这种磨炼，你从思维深处就把自己变成一个想问题的办法，因此你才可能对这个现实有所贡献，反过来这样的现实能够滋养你。

沈其斌：你的修身就是在现实当中。

邱志杰：有很内在的部分，但是必须接在一起，所以变成从内到外不断地循环。修身、造物、肇事。

沈其斌：不再是所谓传统意义上的图像。

邱志杰：其实中国传统意义的修身也是那样修身的，颜真卿就是在“安史之乱”里面修身的，王阳明就是在他的打仗里面修身的。只是我们当代文化对于传统文化进行的一种扭曲，把它扭曲成听听古琴泡泡茶而已。

沈其斌：这个肯定是当下社会极其庸俗化、小资化和肤浅化。

邱志杰：其实泡茶也是这样呀，日本人把泡茶变成一种仪式，变成日常生活之外的一种东西。在我们闽南，农民下地干活带着茶具，建筑工人从脚手架上下来，下面就是小板凳上一套茶具。没有那么多作态，但是日常生活中的必需品。如今大家假装坐禅，假装搞枯禅，其实我的想法比较接近狂禅，就是必须用最激烈的方式、最猛烈的方式完成修身。

沈其斌：你这样的一种修身跟我们社会上比较装的修身之间有很大的批判性和革命性。

邱志杰：不知道，我觉得自古以来真正的修身都是这样的，孔子讲修身也是在这种很具体的社会里边谈修身，从来不是避世的，从来不是自我阉割的，不是压住可能性的。这个其实跟我的画面有点儿像，我们说无常，有一些人的画很无常，我的好朋友张颂仁很推崇的邱世华的画，张颂仁把我带到他家指着墙上说：你看画得多好，我说这没画啊。这太装B了，大家非得假装在那里边很有感悟，其实这件事情很装B，我说的无常其实是一个活泼的状态，就是我喷绘的那种画，其实意象极其繁密，有点儿像煮开水，每个地方都在冒泡，每个泡儿又在迅速的消失掉，不是古井微澜，不是一潭死水的“无为”，那种心如枯井，不是那种枯禅式的不动，他是动态的，他是活的、动的，不提地在动，可是依然在这里边抓一种无常感。

沈其斌：你作为当下的一个文人，要说有一些纠结，或者你的责任、纠结、苦恼，你是怎么看这个问题的？

邱志杰：不太有什么苦恼吧。

沈其斌：没有什么纠结，像你讲的你在接力棒过程当中已经找到了你的生命的东西。

邱志杰：05年的时候我在英国读到梁启超的东西，他的论自由，他说“人无所谓成，无所谓败，因为败于你可能成于彼，败于此可能成于彼，成败不必在我”，因此人就没有成败心，没有成败心就不患得患失，就无所畏惧，我什么都可以干，我觉得我看明白了，所以没有什么可纠结的，就是说该解决的都会解决，可能你做不到，但是你用心去做。无畏的，哪怕明天就死掉也没有关系，也不怕，我知道家人和学生们他们会把我的笔记本翻出来，该发表的都会发表，没能做完的，他们接着做就是了。因此心里边没有什么真正意义上的恐惧，也没有着急。我会非常节约时间，想尽可能的多做事情，但是我不着急，我知道我做不完，我已经付出很多爱，很多我爱的人会帮助把这些事情做下去，而且会在这个基础上又长出新的事情，并且这个事情也不是你的，我也不过是在做我老师交待我的事情，是这样一种状态，不会有特别的纠结、恐惧这样的事情。

【编辑：成小卫】