杨诘苍

L.F.（拉里斯--弗洛吉尔）：在雷恩的La Criée 当代艺术中心举行的展览《比天堂奇妙》中，展览空间里陈列了三件作品：一屏录像，循环播放您的头撞向一个看不见的铜锣，屏幕悬挂在一个由200对动物雕塑组成的装置上方，这些动物种类各异，摆放在白色的底座上：这个装置与一张表现风景深处的性爱场面的绘画相呼应。这三件作品仿佛在对稳固与失衡、平静与混乱之间张力的无尽寻找中互相映照。这些作品是不是各自绝对地自治，还是它们形成了一个更为开放和复杂的设置？

Y.J.C．（杨诘苍）：在雷恩的这个展览，是在威尼斯的Palazzo Grassi 宫展出的由七条屏组成的大画《比天堂奇妙》的一个延伸。我在La Criée 做这个展览是想要进一步对这种混乱和失衡的状态进行发展。作为艺术家，我总是不断在寻求摇晃和失衡的时刻。

这个计划其实在2007-2008年时就启动了，当时正值巨大的世界金融危机。我从来没有想要去阐释这场危机，但是应该说我一直渴望让一种幻觉变得可感：那就是对金钱权力的疯狂追求引起的人类人吃人。我极度感兴趣的是驱使人们极端暴力地自相残杀的贪婪。相比于用直接的形式再现这种相食，在我看来将它转换成性交场景的想法更具意义，因为这样更具模糊性。因此主题不是简单的性关系，更多是关于危机语境下的集体暴力的产生。

在La Criée 展出的三件作品里，每一件都具有一个与暴力相关的原创而且自治的形式。这几件作品之间的穿插变革出一种于衔接、排斥、拉伸或是一时的震动、压缩或是声音的扩张，一个直观的性形象或者相反，爱欲的、形象式的隐喻。

另一方面，每一次当我开始试图达到一种形式时，我喜欢在其中寻找错误、失误，因为就是在这些反常的地方能够突现出乎意料之事或者灾难。这些错误的显示，介入到比如说烧瓷的过程当中、在一部垂直拍摄但是横向投影的录像的颠倒当中、在不相匹配的动物物种进行反常交配的场景当中。

尽管每件作品都是自治的，我们仍可以说它是对悖论和错误的空间构建意义上的一个扩大了的整体，这里面思想和目光的参与这个概念在我看来是最为关键的。

L.F.:然而，观众在面对作品的时候，整个混乱从来没有为他们开放展现。灾难既不明显也不壮观。您的作品构建出极其精致的空间，甚至呈现出对形式精心计算过的掌控。无论如何，这种掌控让人感受到了一种紧张的状态或者潜在的灾难。换句话说，似乎有一种企图，让这些形式达到一个极限，一个朝向灾难之可能的断裂点。

Y.J.C．:我想这是跟我受过的训练有关。我从三岁开始练习书法。早在进入广州美术学院读书之前，我就在一些师傅的引导下开始学书法和学绘画。在掌控结构与自由追寻混乱之间的有意、持续的张力就是从这里来的。

学习书法紧密关系到对过程当中的姿势和形式的掌控和不断重复的动作。在中国书法里，观念和形象之间也有着十分复杂且微妙的关系，这个东西在西方艺术中确实不存在，西方艺术里抽象与具象的二分法十分明显。

另外，我的书法老师林君选和佛山民间艺术研究社的其他老师们很早就给我观看并临摹北宋时代（960-1127）的绘画，那是中国历史上艺术十分繁荣的时期，以花鸟和山水画的成就著称。我越是练习这种所谓的具象画，我就越迫切需要学会组织空间和形式。

其实我很早就在书法和绘画之间开始了密集而充分的练习。即使我后来接受了美院的教职，也没能改变我在实践中这两个既特殊又矛盾的方面：通过书法，我的绘画在组织和空间上看上去更加精细，反过来，通过绘画，我的书法从法规的抑制中解放出来，寻找错误和不稳定。

我想这也是让我与其他严格美院科班出身的中国艺术家不同的原因。在美院，你自然要学习临摹具象画，但是这种入门没有跟书法学习结合起来。在中国，美院的艺术家是从绘画开始的，但是他们对书法所知甚少。而我呢，我已经将书法/绘画的双重实践内化了，我进入美院也没有改变这种必要的互补。所以我对雕塑和录像的使用就好比在延伸我在绘画或书法里没有实现的东西。

为了进一步说明我作品中的灾难的问题，既然我没有找到一种形式的力量，我就去寻找灾难的原点。在我的工作室里，墙上总挂着我早期作品之一，《屠杀》（1982年6月），是焦墨的混合，这些黑墨形成一堆被砍下的头颅。这是过去的作品，但是它让我重新找到混沌的节点，从这个节点我能勾勒出工作的新前景。这个作品中创伤性的暴力表现得很强烈，但是今天我已经不需要照它的水墨方式做了。我只要再看看这件过去的作品就能想到其他再现的可能。《比天堂奇妙》在我看来有着对灾难的另一种表现形式。

L.F.:在看《Gong》这个录像时，随着您用头撞铜锣这个动作的循环播放以及影像在屏幕上来来回回的晃动，观众会感觉也置身一种非常书法化的行动前。您怎么看待对录像的这种处理？

Y.J.C．:在构想这个录像计划时，我有着很负面的感觉：我想用的我头去撞击一件物品，在某种程度上是撞碎什么东西（或许是我自己的头）。这个想法很强烈问题是要知道我怎样把其他东西带进这个动作当中。于是我转向道家和禅宗，发现了铜锣的声音。声音确实为录像的画面带来某些非常书法性的东西。如果我想说得清楚点，我会说由声音引起的画面晃动和声音的时间性是十分重要的，这些都让人想到波浪，想到山间的水流。将录像画面悬置在底座和雕塑之上的想法也是从这里来的，这些雕塑形成一种风景。如果人们看到的影像没有声音也没有这种时间的暗示，这部录像就很有挑衅性：我撞开了声音。

另一方面，我为展览做了两个录像版本：第一个版本是横向的，另一个是垂直的。在雷恩的展览上，我们选择展示垂直的版本，但是⋯⋯用横向来播放。这是一种形式和逻辑的错乱，但我感兴趣的却正是这种错误，因为这样一来，图像的横向强化了声音的流动和视觉的延展。于是被横向放置的垂直版本带来一种更为有趣的模糊性。我喜欢形式成为可能的这些错误时刻。在我的工作中，我知道应该找到平衡，但是我从不在创作一件作品之前预设这种平衡。只有注意意外和错误来使平衡发生，这更有意义。

L.F.:在您与过去的艺术以及与您之前作品之间的关系中，对过去的参照从未被认为是一种向后的倒退或是封闭在既定规则内部。相反，仿佛您对过去的艺术混淆年代的应用正认证了超越、开放、对我们周围世俗和当前形式的超越。

Y.J.C．:是的，这一点很重要。我从未把对历史的追寻看做倒退的姿态。我总是把承担历史同时超越它看得最为重要。我不大相信全球化的当代艺术家，他们想要摧毁过去创造新的，想要创新，所作的和所得到的却只是复制相同的形式和信息。

L.F.:在您看来，在应对艺术全球化的加速变化时，中国的当代艺术是有没有背负历史？

Y.J.C．:中国的知识分子都深刻记得20 世纪初的五四运动，也就是说在艺术界也记得这样一群艺术家，他们在当代历史的深重意识形态压迫下酝酿并发起了对过去的反动。如果说这场运动在当时的政治语境下是可以理解的，并且是重要的，那么在今天，我们见证的完全是另一种对历史的推翻。看到历史时这种罪恶感里掺杂了某种优越感，因为将自我投射为在排他的当代性里面不断创新的全球化艺术家，更有卖点。这种姿态在我看来是有问题的，因为它将革新树立为一种意识形态，在这种意识形态里所有被称为新的形式都彼此相似，并且仅仅是拿来、复制。

我属于在1980 年代开始创作的一批艺术家。这些人里只有极少数人今天还在做着有进步的工作，因为大部分艺术家都封闭在一个固定的风格当中，或者他们随着时间的流逝分散到了各种有利益的行业中。如果说我今天仍在继续我的工作，这是因为我一直想要绕开主流，避免所有类别化的形式。我总是害怕潮流和时尚。